Реферат: Романтизм 4
Название: Романтизм 4 Раздел: Рефераты по культуре и искусству Тип: реферат |
Романтизм
В начале XIX в. рождается романтическая драма . Её герой - сильный и волевой человек, он противопоставил себя миру и расплачивается за это одиночеством и страданием. Таким персонажам посвятили драмы английские поэты: Джордж Гордон Байрон (1788- 1824) - пьесы "Манфред" и "Каин", Перси Биши Шелли (1792-1822) - "Освобождённый Прометей". Но эти произведения оказались скорее драматизированными лирическими поэмами, а их герои - обобщёнными образами авторов. Пространство поэм - проекция внутреннего мира, пространство души. Романтическая драма переживала конфликт между словом и его сценической реализацией, между образа ми сознания и необходимостью их материального оформления на театральной площадке. Сцена реальна, материален актёр, а романтики говорили о душе, о зыбкой ткани сновидений, о призраках, что живут среди людей и являются поэту... Мир воображения, коллизии духа театр не освоил. Драматурги переживали трагедию непонимания - ведь каждый автор пьесы хочет видеть своё детище на сцене. Драма предназначена для игры актёров, для слез и смеха публики, а не для чтения, не для письменного стола. Трагично сложилась судьба немецкого писателя Генриха фон Клей ста (1777-1811). Клейст стремился понять тайны человеческой природы и причины трагедии, во все времена сопутствовавшей человеку. Он, как и другие романтики (за исключением Гюго), открывал для себя и для публики новую, порой пугающую правду о жизни. Мир враждебен, золотого века не было (античность у романтиков мрачна), а люди блуждают в тумане, принимая ложь за правду. Утверждая своё "я", они губят других - и разрушают себя в этой жав де самоутверждения. Однако со временники не поняли художника, Гёте отверг пьесы Клейста и не захотел ставить их в своём театре. Судьба Клейста сходна с судьбой романтических персонажей. Осознание собственной значительности, конфликт с миром и людьми, разочарования, личные и творческие неудачи - и в финале театрализованное самоубийство. Натура поэта не могла смириться с жизнью - и Клейст бунтовал, рождая страстные исповеди и энергичные проповеди, образы лирические и очень театральные, зримые. Поэтическая энергия в его пьесах велика, и современники не без основания опасались, что театр про сто рухнет (в прямом и переносном смысле) под этим мощным напором, не вьщержит силы страстей, актёры не сумеют сыграть такие пьесы. Сочинения романтиков часто губила бутафория и пиротехнические эффекты. Романтический мир пластичен, он не требует прямого материального воплощения. И в "Пентесилее", рассказывающей о царице амазонок и герое Трои Ахилле, и в пьесах "Принц Фридрих Гомбургский" и "Кетхен из Гейльбронна" клейстовские образы - проекция поэтического видения. Они и реальны, и условны, а потому трудны для сценического воплощения. Лишь во второй половине XX в. сцена освоила драматургию Клейста, и его про изведения вошли в репертуар европейского театра. Сходную трагедию пережил и другой немецкий писатель - Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822).Он был увлечён идеей театральности самой жизни, необъяснимого, но очевидного проникновения театра в действительность и наоборот. Свой фантастический мир Гофман пытался сотворить на сцене театра музыкального - для романтиков "дух музыки" всегда значил очень много. Они считали, что музыка может перенести зрителя в нематериальные сферы, позволит забыть о грубой бутафории театра - о гипсе, дереве, крашеной марле и папье-маше. В 1817 г. Гофман поставил в Берлине собственную оперу "Ундина" (1814 г.). Она была написана на излюбленный сюжет романтической литературы о сказочном существе, стремящемся в мир людей. Но действительность разрушала сказку так же, как сцена разрушала замыслы художников. Планы композитора наталкивались на неповоротливое мышление его коллег; воплотить замысел мешала и несовершенная театральная техника, тяжеловесность объёмных декораций, их несомненная материальность. Актёры музыкального театра к новым идеям относились настороженно. Романтические оперы были слишком необычны, они таили загадки, которые певцам, избалованным публикой, не хотелось разгадывать. Часто актёры упрощали романтические идеи, снижали их до уровня мелодрамы - отсюда рождение театральных утопий и анекдотов одно временно. Гофман и Клейст (в статье "О марионетке") воспевали марионетку - деревянную куклу, которую можно дёргать за ниточки: она не будет капризничать, как своенравная примадонна. Потерпев неудачу в театральной практике, Гофман написал ироничный и горький диалог "Необыкновенные страдания директора театра" (1817 г.), в котором представляет идеальную актёрскую труппу - чемодан с марионетками. А актёр, если и станет участником рискованных романтических игр на грани фантазии и реальности, жизни и смерти, может умереть реально - как героиня гофмановской новеллы "Дон Жуан" (1813г.), гениальная певица, переставшая различать сцену и реальную жизнь. Творения драматургов романтиков сцена не приняла - театр и драматургия разделились. Первыми романтиками в театральном искусстве Европы стали актёры. Они познакомили публику с персонажами, которые всегда были недовольны миром, хотели властвовать над ним. Своих героев актёры находили у Шекспира. Подвергнутый неоправданным переделкам в эпоху Просвещения, английский гений сцены вернулся неискажённым на европейские подмостки. В шекспировских сюжетах актёры черпали вдохновение, шекспировские страсти оказались ко времени. В историю театра романтизма вошли актёры: англичанин Эдмунд Кин (1787-1833), французы Пьер Бокаж (1799-1862) и Фредерик Леметр (1800-1876), немцы Иоганн Флек (1757-1801) и Людвиг Девриент (1784-1832). В России великим романтическим актёром был Павел Мочалов. Актёрское романтическое искусство - это игра без правил, вдохновение и страсть, растрата себя. Конечно , в творчестве актёров разных стран были различия, но очень незначительные. Романтики походили друг на друга манерой исполнения - ярко выраженным личным началом. Часто и в жизни они продолжали играть роль, совершали экстравагантные, шокирующие поступки. Театру свойственно свободное отношение к тексту пьесы, и актёры принесли на сцену новое понимание зла. Они играли злодеев как избранников. Их персонажи вступали на путь порока, потому что мир не принимал их. Неординарность, сильные страсти пугают обычных людей. Играя Шекспира (прежде всего Макбета и Ричарда III), актёры создавали гимны сильной воле, не стеснённой выбором между добром и злом. Свет и мрак царили в душах таких героев на равных, но чаще побеждал мрак. Актёры не только потрясали публику, но и искушали - соблазняли свободой. Быт требовал упорядоченности, следования законам будней, а романтики будни отвергали, им стало тесно на этой земле. Они бросали вызов небесам и затевали игры с дьяволом. В романтических персонажах всегда ощущалось нечто дьявольское - недаром актёры больше любили играть Мефистофеля, чем Фауста, предпочитали Яго, а не Отелло, и даже в Гамлете проступали демонические черты. Наиболее благополучной оказалась судьба романтического театра во Франции, хотя начало было весьма бурным. В феврале 1830 г. на сцене театра "Комеди Франсез", цитадели классицизма, состоялась премьера пьесы "Эрнани" Виктора Гюго (1802-1885). Главный персонаж - благородный разбойник (правда, в финале выясняется, что он принц Арагонский). Действие разворачивалось динамично и стремительно шло к роковой развязке. Конфликт сильного, яркого человека с окружающими - в центре всех пьес Гюго. Актёры первой сцены Франции с удовольствием и проникновенно играли трагедию героя -заложника долга, мученика чести. На премьере разыгрался ещё один спектакль. В зрительном зале возникла настоящая драка между сторонниками нового романтического театра и приверженцами классицизма. Во круг спектакля и драматурга кипели страсти, но Гюго победил - его пьесы утвердились в репертуаре французских (и не только французских) театров. Он сумел соединить в своих произведениях опыт высокой романтической литературы и мелодрамы - но это уже был упрощённый, или "укрощённый", романтизм. Борьба между классицистами и романтиками продолжалась довольно долго; приверженцев разных на правлений можно было отличить даже по одежде и гастрономическим пристрастиям. Однако французы - более ироничная нация, чем немцы, - подсмеивались над романтическими персонажами и ситуациями. Для немцев же новое на правление стало проблемой жизни, связывалось с сокровенными тайнами творчества, с глубинами духа. Для французов победа романтического театра всегда оставалась фактом искусства, жизни художественной - и только. Французская романтическая сцена не отличалась глубиной и трагизмом немецкой, но она была более красочной и долговечной. На сценах Парижа драма и театр объединились. Драматурги романтики - Виктор Гюго и Альфред де Виньи, Дюмаотец, Проспер Мериме и Альфред де Мюссе (двое последних быстро расстались с романтизмом) определяли репертуар театров, давали актёрам выигрышные, интересные роли. Появились во Франции и художники декораторы - сторонники романтизма. Они работали и в драматическом, но больше в музыкальном театре. При помощи освещения на учились создавать особое пространство сцены - таинственное, тревожное. Здесь скользили тени, нависали тяжёлые своды, струился неверный лунный свет. Французские декораторы в 30х гг. XIX в. освоили газовое освещение - менее опасное, чем свечи, и проявляли чудеса изобретательности: прикрепляли газовые рожки в верхней части сцены, размещали их вдоль линии рампы, подсвечивая лица актёров снизу. Эпоха романтизма осталась в истории театра как одна из самых ярких страниц. Мотивы романтической драматургии переосмыслены в пьесах более позднего времени. И главное, что романтическая драма, отвергнутая современниками, стала частью театрального репертуара мировой сцены. В театральном искусстве Р . сформировался в 1810—40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков — Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. — сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности. Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом. Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др. Франсуа-Жозеф Тальма́ (фр. Francois-Joseph Talma ; род. 15 января 1763 г. Париж — ум.19 октября 1826 г. Париж) — великий французский актёр, реформатор театрального искусства. [править]Биография Детство и юность Тальма провёл в Лондоне, где он познакомился с драматическими произведениями Шекспира, к которому он сохранил любовь на всю жизнь. Вернувшись во Францию, будущий актёр учится в Королевской школе декламации и пения. В 1787 году зачислен в труппу театра Комеди Франсез. С началом Великой французской революции«Комеди Франсез» распался и на его месте возник новый «Театр Нации». В 1791 году революционным правительством принимается Декрет о свободе театров. В «Театре Нации» же возникли 2 группировки актёров, так называемая «чёрная эскадра», стоявшая на консервативных позициях, и «красная эскадра», пропагандировавшая революционныйклассицизм, и которую возглавлял Тальма. Вскоре произошёл разрыв, и сразу после принятия Декрета группа Тальма ушла из «Театра Наций» и образовала свой «Театр Революции», который Тальма и возглавил. Будучи замечательным представителем классицизма на сцене, Тальма внёс в него и много нового. Так, играя Карла IX в одноимённой пьесе Шенье, актёр отказывается изображать своего героя обычным тираном — как это было принято в современном ему театре. Тальма старается заглянуть в душу королю, показать всю многогранность этого несчастного человека. Не меньшее внимание Тальма уделял и внешней правдивости актёрской игры. Актёр вводит портретный грим, исторический и этнографический костюмы — средневековый, античный, восточный. В создании великолепного артистического гардероба ему оказал неоценимую помощь его друг — художник Луи Давид. После падения якобинской диктатуры на французской сцене также произошли перемены. На смету революционному классицизму пришёл ампирный классицизм, отмеченный великолепием и роскошью форм. В это время Тальма практически полностью переключается на шекспировские пьесы. Его приглашал Наполеон Бонапарт чтобы изучить позы. Наполеон очень покровительствовал этому актеру, и его расположение объяснялось в значительной степени сходством, которое действительно существовало между ними. Ему приятно было видеть Тальма на сцене, можно было бы сказать, что он находил себя в нем. В последние годы жизни великий актёр очень неохотно играл новые роли. Творчество Тальма явилось переходным во французском театре — от классицизма к романтизму. Пьер Бокаж (фр.Pierre Bocage , наст. имя Пьер-Мартиньен Тузе , фр. Pierre-Martinien Tousez ;род. 1799 г. Руан — ум. 30 августа 1862 г. Париж) — выдающийся французский актёр. [править]Жизнь и творчествоП.Бокаж происходил из бедной семьи рабочих. С детства вынужден был работать на ткацкой фабрике, чтобы прокормиться. Школы не посещал, грамоте научился по случаю. В то же время он уже в юности читает Шекспира и видит себя на сцене. Для воплощения своей мечты в жизнь отправился пешком из Руана в Париж и поступил в Парижскую консерваторию, однако ввиду безденежья вынужден был оставить обучение. П.Бокаж играет роли в ряде парижских театров (напр. «Порт-Сен-Мартен») в пьесах Гюго,Дюма-отца, Пиа, Антье и других. Именно ему принадлежит авторство в появлении на французской сцене образа романтического героя — ироничного, одинокого, обречённого на гибель в борьбе с ограниченностью, эгоизмом и тиранией. Этот герой впервые появился в роли влюблённого Антони, сыгранной в одноимённой пьесе Дюма в 1831 году. П.Бокаж был политически активным гражданином, участником французской революции1848 года, что впоследствии отразилось на его театральной карьере. Будучи на посту директора театра «Одеон» (1845—1848), он не раз использовал спектакли для революционной пропаганды, за что был с этой должности уволен в связи с обвинением в ведении антиправительственной деятельности. Мари Дорва́ль (фр. Marie Dorval , наст. имя Мария Амелия Томаса Делоне , фр. Marie Amelie Thomase Delaney ; род. 6 января 1798 г. Лорьян, Бретань — ум. 20 марта 1849 г. Париж) — великая французская актриса. Жизнь и творчество Родилась в семье актёров, росла при театре. Уже в детстве выступала на сцене. В 1818 годуприезжает в Париж и поступает в консерваторию, однако вскоре оттуда уходит. Дорваль устраивается актрисой в один из лучших парижских театров того времени — «Порт-Сен-Мартен», где занята преимущественно в мелодраме. Первый большой успех в 1827 годупринесла ей роль Амалии в мелодраме Виктора Дюканжа и Проспера Гобо «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Актриса замечательно показывает зрителю образ несчастной женщины, терпеливой и униженной, жертвы своего бессовестного игрока-мужа в исполнении великого Ф. Леметра. Впервые в этой драме раскрывается любимая тема актрисы — тема любящей матери. В 1831 году Дорваль играет роль Адель д´Эрве в мелодраме А. Дюма-отца «Антони». Роль Адели, трагизм этой женщины, самоотверженность и чистота её любви заставляет зрителей весьма эмоционально сострадать героине. Актрисе же устраивались бесконечные овации. В том же году Дорваль играет Марион в драме «Марион Делорм» В. Гюго. Несмотря на определённые сложности в подготовке спектакля, так как актриса предпочитала прозаические тексты стихотворным, Гюго был в восторге от игры Дорваль—Марион, бывшей, по его мнению «больше, чем красавицей» — несмотря на в общем-то достаточно заурядную внешность. Дорваль была невысока ростом, с неправильными чертами лица и хрипловатым голосом, однако она обладала обаянием великой актрисы, которой были подвластны все формы выражения человеческих страстей — горя и страдания, любви и ненависти. Ещё одной большой ролью для Дорваль была Китти Белл в написанной специально для неё драме А. де Виньи «Чаттертон» и поставленной в 1835 году в театре «Комеди Франсез». В роли Китти Белл, с её трогательной материнской любовью, с её надеждой, страхом и мечтой о большой любви, с её неизбежной трагической гибелью Дорваль достигает вершины в своём артистическом творчестве. В парижском театре «Одеон» играла в «Лукреции» (1843) Франсуа Понсара, «Мари-Жанна, или Женщина народа» (1845) Адольфа Д'Эннери. Дорваль была близко знакома с писательницей Ж. Санд. Последние годы жизни Дорваль без конца ездила в гастрольные поездки, стремясь обеспечить семью дочери и с трудом добиваясь ангажемента. Смерть одного из её внуков стала тяжёлым ударом для Мари. Умерла 20 мая 1849 года в Париже. Перед смертью Дорваль, боясь быть брошенной в общую могилу, попросила Дюма-отца оплатить её похороны. Аделаида Ристори (ит. Adelaide Ristori ; род. 30 января 1822 г., Чивидале дель Фриули — ум. 9 октября 1906 г., Рим ) — выдающаяся итальянская актриса. [править]Жизнь и творчествоРодилась во Фриули (тогда — Австрия), в семье актёров. Ещё ребёнком выступала на сцене вместе с родителями, исполняла детские роли в мелодрамах, ставившихся в провинциальных театрах. Первый успех пришёл к ней в 1836 году, когда А.Ристори сыграла роль Франчески в трагедии С.Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие образы,созданные талантом актрисы — в ролях трагедийных. Как отметила сама Ристори, её метод игры был «колоритным реализмом»: «Я всегда играла и драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существенные черты нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам. Отнимите у итальянского актёра порыв страсти и измените его природу, он сделается и приторным, и невыносимым ». Свои лучшие роли актриса сыграла в трагедиях «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт»Шиллера, «Федра» Расина, «Мирра» Альфьери, «Юдифь» Джакометти, в драмах «Лукреция Борджиа» Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. В то же время ей удавались и комедийные роли, например Мирандолина в пьесе Гольдони «Трактирщица». А.Ристори много гастролировала по Европе, она выступала на лучших сценах Берлина, Лондона и Вены. В 1857 году она совершает турне по Испании, в 1861 году она выступает с ошеломляющим успехом в России. В 1864 году следуют гастроли в Константинополе, в 1867 — большое турне по США, Центральной и Южной Америке, в 70-е годы XIX столетия гастролирует в Австралии и Англии, в1879-1880 годы — в Германии и Швеции. Большим ценителем искусства актрисы был и Дж.Гарибальди, выразивший А.Ристори благодарность от имени своих солдат как «Итальянке, которая к славе Артистки присоединила славу Патриотки ». Комеди Франсез Появление фpанцузского театpа истоpики относят к 1380 году, когда в источниках впеpвые упоминается о pождественской мистеpии "Стpасти по Хpисту", котоpую комедианты показали пеpед коpолевским двоpцом Сен-Поль. Театpальное искусство в сpедневековье тесно связано с цеpковью и целиком зависело от нее. Вскоpе, когда подобные мистеpии стали pегуляpными, цеpкви не понpавилось, что комедианты слишком уж вольничают, и она ввела свою цензуpу. Тогда доpожившие независимостью актеpы обpатились к коpолю и, получив от него pазpешение на публичные выступления, объединились в тpуппу под названием Бpатство Стpастей. С пpиходом к власти Людовика XIV место театpа во фpанцузском обществе меняется. Коpоль покpовительствовал этому искусству и даже сам, будучи замечательным танцовщиком, с удовольствием пpинимал участие в музыкальных спектаклях. Начиная с эпохи Пpосвещения, стали стpемительно pазвиваться все театpальные жанpы: и дpама, и опеpа, и балет, и комедия. Каждый двоpец стpемился тепеpь обзавестись свом театpом. Так пpодолжалось до 1807 года, когда наполеоновским декpетом от 29 июля количество театpов сокpатили до восьми: так было гоpаздо легче надзиpать за актеpами и автоpами. К счастью, те кто впоследствии пpишли к власти, оказались меннее пpидиpчивы, что пpивело к новому театpальному pенессансу. В начале XX века Паpиж насчитывал уже соpок тpи театpальных зала, тогда как повсюду только и слышалось об умиpании этого жанpа искусства. Поэтому, видимо, сегодня во фpанцузской столице уже сто восемнадцать театpов, и часто так бывает, что на многие спектакли билеты достаются с пpевеликим тpудом. Но, что бы ни пpоисходило в миpе, кто бы ни был у власти, главным театpом стpаны остается один-единственный театp на площади, котоpая сегодня носит имя Андpе Мальpо. Это Фpанцузский Театp, более известный всем как "Комеди Фpансез". Официальным днем его pождения считается 24 октябpя 1680 года, когда Людовик XIV подписал в Веpсале указ о создании единого Фpанцузского театpа. Этот указ поистине спас фpанцузское театpальное искусство, котоpое в тот момент находилось под угpозой: тpуппы театpа Генего (бывшая тpуппа Мольеpа) и театpа Буpгундского двоpца, котоpые ставили пьесы фpанцузских автоpов и на фpанцузском языке, утонули в pаспpях. Актеpы возненавидили дpуг дpуга из-за жестокой конкуpенции. Пока фpанцузы плели интpиги, большим успехом у публики пользовались итальянские комедианты, котоpые и пpинесли Фpанции театp в совpеменном его виде. Настоящая pеволюция на театpе пpоизошла в 1830 году, когда была поставлена пьеса Виктоpа Гюго "Эpнани". Она откpыла новую эпоху в дpаматуpгии и всей литеpатуpе - Романтизм. Многие из тех, чьи пьесы ставят до сих поp во всем миpе, пpинадлежат к pомантикам: Гюго, Дюма, Жоpж Санд, де Виньи, Ламаpтин... На сцене воцаpились величественная и властолюбивая мадмуазель Маpс и pано ушедшая Рашель. Потом в "Комеди Фpансез" настала эpа администpатоpов, он утpатил былую миpовую славу, оставшись тем не менее театpом, без котоpго немыслимо существование Паpижа и культуpной жизни Фpанции. Здесь часто устpаиваются пpемьеpы, и не только фpанцузских автоpов, спектакли собиpают полные залы, публике интеpесны и новые тpактовки пьес Мольеpа, театp пpиглашает pежиссеpов из pазных стpан миpа. Пожалуй это один из немногих классических театpов, котоpый не боится никаких экспеpиментов. Одеон Теофиль Готье писал: "Одеон не может ни жить, ни умереть, в этом его недостаток… Никто не может его ни убить, ни воскресить: он открывается, чтобы закрыться, он закрывается, чтобы вновь открыться". В эти несколько слов укладывается вся многовековая судьба театра Одеон. Это единственный французский театр, возникший на волне революционнго подъема путем, отличным от обычного, когда сначала создавалась труппа, которая затем превращалась в театр. На этот раз было иначе. Театральное здание построили еще при монархии, и лишь десять лет спустя, уже в другую эпоху, в нем родился Театр, получивший название, которое он носит до сих пор. Шестидесятые годы были революционными во всех областях жизни, события тех лет не могли не коснуться и театра. Но если бы не Жан-Луи Барро, неизвестно, отважился ли бы Театр Франции - так теперь назвали Одеон - на постановку пьес Ионеско, Беккета, Маргерит Дюрас или еще более скандального Жана Жене. Барро открыто заявил, что хочет превратить Одеон в лабораторию для постановки неизданных текстов и создания совершенно нового театра. Май 1968 года оказался для Барро роковым - он разрешил взбунтовавшимся студентам устроить в театре свою круглосуточную трибуну, за что министр культуры Андре Мальро, поддерживавший все театрально-литературные эксперимены директора, вынужден был его уволить. После ухода Барро политика театра не поменялась. Он по-прежнему открыт для творческого поиска. Особую роль в этом сыграл Джорджо Стрелер, который сотрудничал с театром с начала семидесятых. Это ему принадлежит идея создания Театра Европы, как официально называется Одеон с 1990 года. Совсем недавно Одеон представил новые тип сценографии в духе театра-салона. Кроме того Одеон сегодня уже не только храм театрального искусства, он является еще и крупнейшей библиотекой, архивом, хранилищем звуковых и видео-материалов, связанных с театром. В этом же здании часто устраиваются чтения неизданных текстов, проводятся философские дискуссии. Театр Одеон, столько раз переходивший из одних рук в другие, стал в двадцать первом веке Театром Единой Европы. Театры Больших Бульваров Говорят, что былая слава Больших Бульваров уже прошла. Но, оказавшись на Бульварах, поверить в это невозможно. Жизнь бурлит, кафе переполнены, лавчонки в пассажах привлекают покупателей и туристов. Остались прежними и театры. Премьера следует за премьерой, во всех театральных залах на Бульварах постоянный аншлаг. Первый театр - труппа Королевских танцоров (театр Николле) появился на Больших бульварах в 1750 году, спустя двадцать лет по соседству открылся театр Амбигю-Комик, а чуть позже на бульварах был уже десяток самых разных театров. Дешевые цены на билеты, разнообразие постановок и часто меняющийся репертуар - вот главные составляющие их успеха. Публику попроще развлекали с утра до ночи дешевые балаганы, буффонады, цирк. Бульвары привлекали к себе весь Париж - от сапожника до принцев крови. Первые стремились в балаганы Бульвара Тампль, вторые предпочитали театры на Бульваре Итальянцев. Главные же театры Бульваров, которые обрели мировую славу, открылись в начале XIX века: Варьете и Театр Порт-Сен-Мартен. С приходом в литературу Виктора Гюго, Александра Дюма, Альфреда де Виньи, Жорж Санд изменилась французская драматургия. Романтизм пришел на смену дешевым и порой вульгарным мелодрамам, состовлявшим главный репертуар бульварных театров. С наступлением эпохи романтизма театральная жизнь на Бульварах достигла высот настоящего искусства. Театр "Варьете", возглавляемый мадмуазель Монтансье, был изгнан Наполеоном из Королевского дворца. Считалось, что Французской Комедии с ее классическим репертуаром не пристало соседство с труппой, представлявшей "вульгарные водевили". Архитектор Селлерье построил для труппы "Варьете" здание в царившем тогда повсюду стиле греческого храма. Узкий фасад с дорическими и ионическими колоннами, треугольным фронтоном по сей день украшает бульвар Монмартр. Театр "Порт-Сен-Мартен" открылся в 1814 году. Он занял здание, построенное Ленуаром в 1781 году всего за 75 дней. Здание предназначалось для Французской Оперы, чей зал был до тла сожжен пожаром. Театр "Порт-Сен-Мартен" стал главным театром Бульваров. Благодаря своему местоположению, он явился связующим звеном между элегантной частью Больших Бульваров и той, не существующей теперь, ее частью, которую называли "Бульваром Преступлений", где царила мелодрама для "простолюдинов". Бок о бок с театром "Порт-Сен-Мартен" расположен театр "Ренессанс". Он появился на развалинах сожженного коммунарами ресторана. Театр, построенный в 1872 году, стал типичным примером архитектурного стиля Второй Империи: античный фасад, кариатиды, богатый орнамент, херувимы, огромные окна - главное, чтобы все было ярко и бросалось в глаза. Проект создали архитектор Лаланд и скульптор Альбер Каррье-Беллез. Успех театра составили оперетты Оффенбаха и его главного конкурента Шарля Лекока, комедии Лабиша и Фейдо. С 1893 году театром руководила недолгое время Сара Бернар, где играла главные роли в пьесах Октава Мирбо и Ростана. Она первая открыла моравского художника Альфреда Муху и заказала ему афиши для своих спектаклей. Театр "Жимназ" - еще один театр, без которого невозможно представить Париж. Он существует на Бульваре Бонн-Нувель с 1820 года и был задуман как ученический театр, где студенты консерватории могли бы играть перед публикой в одноактных пьесах. Но вскоре "Жимназ" превратился в настоящий театр, открывший новый жанр комедии-водевиля. Его создателем был Эжен Скриб, который написал для "Жимназ" 182 пьесы. На Бульварах же появились и первые мюзик-холлы "Фоли-Бержер" и "Олимпия". Последняя со временем превратилась в самый престижный концертный зал Парижа. Антрепренер Брюно Кокатрикс в 1954 году купил пришедший в полный упадок зал, превратив его в храм французского шансона. На сцене "Олимпии" выступали и Эдит Пиаф, и Ив Монтан, и Жильбер Беко, и Шарль Трене - перечислить всех невозможно. Но, конечно, главным событием в жизни Больших Бульваров стало открытие в 1875 году здания Парижской оперы. Этот театр изменил не только их облик, но и облик всего города. Парижская Опера (Опера Гарнье) Датой рождения оперного искусства, по одной из распространенных версий, считается 1600 год. Флорентийский композитор Джакопо Пери сочинил оперу "Эвридика" для свадебных торжеств французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Расцвет и самостоятельное развитие этого вида искусства началось при Людовике XIV. Первым настоящим театром, принадлежащим Опере, стал зал Лувуа, напротив Национальной библиотеки. Труппа переехала в него в 1793 году. И если бы не трагедия, разыгравшаяся на ступенях театра 13 февраля 1820 года, может быть и по сей день парижская Опера осталась бы в этом здании. В один из воскресных дней герцог Беррийский, брат Людовика XVIII, отправился с женой послушать оперу, и был убит: некий Лувель, поставивший своей целью убийство всех Бурбонов, заколол королевского брата шилом. Разгневанный король приказал разрушить здание, а на его месте возвести памятный знак. Теперь на месте бывшего театра бьет фонтан, созданный архитектором Висконти. За двести лет существования Парижская Опера сменила тринадцать различных залов. И ни один из них не соответствовал той роли, которую опера играла в высшем французском свете. Конкурс на создание оперного театра собрал 171 проект. Свои работы представили все мэтры архитектуры, включая самого Виолле-Ле-Дюка. Однако победителем вышел малоизвестный молодой человек, Шарль Гарнье, в чьем активе имелся только Римский Гран При 1848 года. 5 января 1875 года, через пятнадцать лет после начала работ, президент Французской республики МакМаон и архитектор Гарнье торжественно открыли самый большой в Европе театр. Отныне название Парижская Опера ассоциируется только с этим зданием. |