Реферат: Русская архитектура эпохи барокко

Русская архитектура эпохи барокко

Архитектура барокко — период в развитии архитектуры стран Европы и Америки (особенно в Центральной и Южной), охвативший примерно 150—200 лет. Период начался в конце XVI века и завершился в конце XVIII. Барокко (как стиль) охватило все виды искусства, но наиболее ярко отразилось в живописи, театре (и связанной с ним литературе, музыке) и архитектуре.

Корни барокко уходят в архитектуру эпохи Возрождения. Первый действительно большой и величественный ансамбль создал в ВатиканеБраманте (1444—1514) Это двор Бельведер протяжением 300 метров, который был построен в едином стиле при сохранении различных функций зданий (Бельведер с античными скульптурами, регулярный сад, Ватиканская библиотека и театр под открытым небом. Но все формы архитектуры довольно спокойные, уравновешенные. Это ещё не барокко.

Идею Браманте по созданию ансамбля из нескольких зданий подхватил Виньола (1507—1573). Он не имел таких возможностей как Браманте в использовании многих стройматериалов и площадей. Поэтому его ансамбль виллы Джулия для папы римского Юлия III (понтифик в 1550—1555 годах) небольших размеров. Но вилле присущи уже все черты барокко — единый ансамбль с павильонами, садом, фонтаном, ступеньками различных типов, связывающие террасы разного уровня. Вилла ещё сильно отделена от окружающей среды, замкнута на себя, как большинство зданий Возрождения, а её архитектура тоже уравновешенна, как и большинство сооружений эпохи Возрождения.

Напряжённость, гигантские размеры и эмоциональную насыщенность архитектуре привьёт Микеланджело. Именно в произведениях Виньола и позднего Микеланджело исследователи видят истоки архитектуры барокко.

Маньеризм и барокко

Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане — пример радикальной интерпретации стиля со стороны Борромини

Свой вклад в архитектуру барокко сделал и маньеризм. Несмотря на все недостатки и капризы, мастера маньеризма подхватили эстафету интеллектуальных поисков, высокой эрудиции, виртуозного мастерства, научности и передали её архитекторам раннего барокко (Джакомо Делла Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна).

Именно в это время (по потребностям общества) возникают типы величественного городского дворца, барочного монастыря, загородной виллы с дворцом и барочным садом. Фасад церкви Иль Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта) стал образцом для строительства многих церквей как в Италии, так и далеко за её пределами (Париж, Гродно, Львов и др.)

От маньеризма барокко унаследовало также влечение к необычному, удивительному, поразительному. Особенно это отразилось в ландшафтной архитектуре, садах и парках барокко (гигантская скульптура или гигантская же гротескная маска, театр под открытым небом, необычное здание с экзотическими деталями и т. п.) Ещё большим влечением к необычному обозначенные коллекции — гравюр, минералов, иностранных растений (и оранжереи для них), создание кабинетов с первыми музейными коллекциями.

Барокко в России

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века^[1] . Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного — итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих ее элементов. Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение^[2] .

Исследователь древнерусского зодчества Николай Султанов ввёл термин «русское барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII века. Фактически под этим термином понималось «московское узорочье», сложившееся в 1640-х годах. Современные искусствоведы видят в узорочье скорее аналог маньеризма, а отсчёт истории русского барокко ведут с распространения в московской строительной практике восьмериков на четверике (церковь царевича Иоасафа, 1678). В эволюции русского барокко выделяют стадии «московского барокко» конца XVII века (различают нарышкинский, строгановский, голицынский стили), «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени^[3] .

Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и других, отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский). Сравнительно малоизвестную страницу в истории барокко составляет храмовое зодчество уральских заводов и Сибири; применительно к нему бытуют такие термины, как «уральское барокко» и «сибирское барокко».

Информация о Русском барокко

Термин "Барокко" в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, "не видела альтернативы колоннам и куполу". Обсуждались достоинства стилей Неоготики и "неоренессанса", но слово "барокко" избегали употреблять.

Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался "развращенным вкусом" и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин "русский Барокко", обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля "русского барокко" сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался "в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова".

По определению Д. Лихачева, "русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси". Этот вывод следует из "особенной уплотненности" развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. "Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного Барокко". Термин "русское барокко" принимается не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии "голицынского" и "нарышкинского барокко" - архитектуру "русского узорочья" конца XVII в., "петровское барокко" первой четверти XVIII в., "зрелое русское барокко" елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо (см. елизаветинское рококо). Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, "почти минуя стадию истинно- европейского Барокко".

Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая складывался фантасмагоричный стиль, именуемый "ультрабарокко". Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью исПанно-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. "Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко". Отмечают также, что "благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду" и в этом проявлялась важная "цивилизующая роль" стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.

Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского Просвещения барокко стало внушать ужас. Французский просветитель Ж.- Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и "искажением прекрасного", да и не он один... Так разительно отличались барочные формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый "эпохой Барокко" - около двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется "та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре". Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного (см. саксонское искусство) предложил в начале XX в. термин "Человек Барокко". По определению Гурлитта, это понятие выводится "в силу особого способа существования личности", когда возникает "попытка реконструкции средневекового христианского единства... соединения им- персонализма и субъективизма и... выдвижение личности на сверхличностную роль". Культура эпохи Барокко оказывается "специализирующейся на порождении гениев... возникновении нового типа человека". В таком контексте Август II Сильный - "человек неуравновешенной художественной фантазии", достойный представитель своей эпохи, когда "культ им- персонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни" противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности "человека Ренессанса". В то же время, "магистральный путь развития задан Ренессансом - освобождение внутреннего человека". А через "усиление внешнего", в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко "находили свободу духа".

В качестве примера барочного мироощущения приводится и архитектура ансамбля Цвингер в Дрездене (можно добавить творения Растрелли в России), и музыка И. С. Баха с ее "соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью". Подобный подход к "эпохе Барокко" при всей его эффектной широте способен, однако, увести в тень другие, развивавшиеся параллельно с Барокко художественные течения и стили.

Даже в Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури "Сложность и противоречие в архитектуре". Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер провозгласили барочность человеческой константой, особенно в отношении латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением, представляющим Барокко как стиль, порожденный эпохой XVII- XVIII вв. А. Карпентьер писал: "Дух Барокко может возродиться в любой момент... Ибо это дух, а не исторический стиль... Барочность - более чем стиль Барокко... Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура или музыка...

Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени". Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой "кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации". Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.

Своеобразную "фазу барокко" проходило античное искусство в III- II вв. до н. э. Поэтому античным, или "эллинистическим барокко"пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко "агрессивно-телесными". Композиции, проникнутые "духом барочности" легко "втягивают в себя" и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент, восточные ковры, венецианские кружева и богемское стекло...

Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина "барокко" лучше использовать не краткие, а более развернутые формулировки.

Например: "художественный стиль итальянского Барокко XVII века" или "историко- региональный стиль немецкого барокко", "барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия", "черты барочного мышления в творчестве Рембрандта", "идеи Барокко в творчестве Ф. Борромини" "барочно-маньеристский стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв." и т. д.

Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов к свободе мышления, высвобождению Духа из оков материи - явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком "барокко". Своеобразной эмблемой Барокко можно считать фантастическую композицию И. Б. Фишера фон Эрлаха "Памятник Александру Великому", отражение юношеской мечты великого Микеланжело - сделать огромную скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре.

Русская архитектура эпохи классицизма

Классици́зм (фр. classicisme , от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII — XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Архитектура русского классицизма (вторая половина XVIII века)

Пышность, вычурность и изнеженность форм архитектуры барокко и особенно его последней стадии - рококо - очень скоро перестают отвечать вкусам и идеалам молодого, сильного, только что вышедшего па широкую международную арену русского общества.

В вопросах искусства стремления и идеалы прогрессивно настроенной передовой части русского дворянства того времени оказались созвучными эстетическим идеям французской буржуазии, выдвигавшей в ту пору новую художественную школу классицизма. Стремление к строгой простоте форм, к рациональному построению планов, к античным классическим приемам композиции характеризует эту новую школу, пришедшую в Западной Европе на смену чисто декоративному стилю рококо.

Поворот к классицизму ознаменовался в России созданием таких значительных произведений, как здание петербургской Академии художеств (1765-1772), с ее величественным круглым двором и интерьерами, построенное Кокориновым и Деламотом, и Мраморный дворец (1768-1772), возведенный Ринальди. К ранним произведениям классицизма относятся набережные Невы и известная решетка Летнего сада архитектора Фельтена.

Архитектура русского классицизма XVIII века. Архитектура Петербурга

Первым зрелым и блестящим произведением эпохи классицизма явился Таврический дворец в Петербурге (1782- 1788), созданный И. Е. Старовым.

Величественное сооружение с огромным курдонером, с мощной колоннадой портика снаружи, внутри развертывалось в грандиозную анфиладу зал: круглый римский купольный зал-вестибюль, затем великолепный и огромный Екатерининский зал с прекрасной ионической колоннадой и, наконец, зал-сад с круглой беседкой в центре, поддерживающей свод перекрытия. Замысел зодчего был искажен позднейшими перестройками, но и в переделанном виде памятник производит грандиозное впечатление.

Сохранилось второе произведение Старова - Троицкий собор Александро-Невской лавры (1776-1790), а также отдельные павильоны дворцово-паркового ансамбля в Пелле.

Блестящие парковые дворцовые ансамбли, заложенные в период барокко в Павловске, Царском селе и Гатчине, получают свое дальнейшее развитие в работах лучших мастеров классицизма.

Замечательный Павловский ансамбль был почти заново создан с участием архитектора Камерона. Центром парка служит сооруженный Камероном дворец-усадьба, от которого отходят аллея в парк и лестница к реке. В уголках парка, на берегу реки и пруда, построены Камероном Храм Дружбы (1780) - прекрасная ротонда дорического ордера, утопающий в зелени храм Аполлона (1782), павильон трех граций (1800) в виде изящного храмика с ионической колоннадой, "вольер" (1782) в тосканском стиле, с росписью плафонов и купола, ряд увеселительных декоративных павильонов, мостиков и т. д. После Камерона здесь работали зодчие Бренна, Воронихин и Росси. Последний пристроил к дворцу библиотеку и галерею, расписанную фресками Гонзаго.

В другом парковом ансамбле - Царском селе - Камерон создал архитектурный уголок, примыкающий к дворцу со стороны пруда, в составе: террасы-висячего сада, здания холодных бань, известного под названием "Агатового павильона", монументального пандуса (спуска) в парк (1780-1786) и Камероновой галереи, знаменитой своей ионической колоннадой и лестницей к пруду.

Камерон создал ряд неподражаемых интерьеров в Павловском и Царскосельском дворцах. Его искусство и изобретательность в выборе форм, материалов, красок (мрамор, стекло, фаянс) и в их сочетании поистине поразительны.

Каждое отделанное им помещение обладает своим лицом, своим архитектурным языком, отвечающим назначению данного помещения. Спальня, "Зеленая столовая", "Купольная столовая", "Синий кабинет" или так называемая "Табакерка", в Царскосельском дворце, "Греческий зал" и круглый "Итальянский зал" в Павловском дворце с позднейшими переделками и т. д. - все это замечательные произведения, прелесть которых не могут передать ни фотографии, ни чертежи, слишком бледно воспроизводящие впечатление от этих сооружений в натуре.

Многие из перечисленных памятников, вследствие колоссальных разрушений, произведенных фашистами в 1941 году во дворцах и парках Павловска, Пушкина, Гатчины и Петродворца, уже не восстановимы и никогда больше не предстанут пред нами в своей неповторимой красоте.

Камерон - шотландец по происхождению - жил и творил в России и отдал все свои силы новой родине. Созданные им архитектурные произведения отличаются изяществом, глубоким благородством и вместе с тем теплотой и интимностью.

Одновременно с Камероном работал и другой крупнейший зодчий - Кваренги. В противовес Камерону, творцу полуинтимных дворцово-парковых сооружений, архитектурное творчество Кваренги было воплощением силы, мужества, холодного великолепия и лаконизма, более отвечающих требованиям столичной архитектуры Петербурга.

В Петербурге и его окрестностях Кваренги создал выдающиеся здания: Английский дворец (1781 -1789) с его величественным коринфским портиком в старом Петергофе; Александровский дворец в Царском селе (1792-1798) с его мощной колоннадой; Эрмитажный театр (1782-1785); здание бывшего Ассигнационного банка (1782-1788) и здание Академии наук (1783-1787) в Петербурге.

Созданный мастером огромный ансамбль Смольного института (1806-1808) с его белоколонным залом вошел в историю Октябрьской революции. К этому перечню нужно добавить монументальную колоннаду Аничкова дворца (1804), Конногвардейский манеж (1800-1804), Мальтийскую капеллу (1798-1800). Таковы только главнейшие произведения Кваренги, вошедшие в фонд лучших памятников русского классицизма.

Русская архитектура эпохи историзма

XIX век не создал своего стиля эпохи, но ни одна предшествовавшая эпоха не знала такого разнообразия стилей, направлений, всех видов и жанров искусства как ампир, омантизм, реализм, критический реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, прерафаэлизм, неорусский, неоготический, неоклассический и т.д.

Отсутствие стилевого единства долгое время вызывало критические оценки искусства середины — 2-й половины XIX века как «эклектичного».

Действительно, со 2-й трети XIX века в России (а в некоторых странах намного раньше) в архитектуре был стиль, который лишь недавно был реабилитирован, сейчас называемый историзмом.

Главным достижением историзма стал отказ от обязательности ордерной архитектуры, от «надоевшей классики греков и римлян» и появившаяся таким образом огромная творческая свобода как архитекторов, так и заказчиков.

В 30-е годы XIX века классицизм с его обязательным ордером и однообразным обликом построек постепенно вытесняется в России более гибким и демократичным стилем — историзмом или эклектикой.

Термин «историзм» для определения архитектурного стиля был принят у нас недавно.

Он не несет в себе оттенка оценочного, осуждающего, как это было с термином «эклектика», гораздо более принятым для определения стиля архитектуры и декоративно-прикладного искусства в 1830-1880 гг. Историзм «говорит» лишь о том, что искусство этого периода обратилось за темами и образами к истории. Любой исторический период или стиль могли отныне стать прообразом для будущей постройки, в том числе и классика, но наравне со всеми. В этом и заключалось историческое значение этого стиля и его «революционная» сила. Ордер перестает быть единственным и обязательным инструментом архитектора. Различные художественные (а иногда антихудожественные) вкусы заказчика начинают играть определяющую роль в сложении архитектурного образа здания.

Самым признанным и продуктивным архитектором этого направления был К. Тон. Именно по его проекту был построен храм, имевший столь скандальную и трагическую судьбу — храм Христа Спасителя в Москве (1839-1883). Он строился недалеко от Кремля как памятник героической победе русского народа над Наполеоном, которая сейчас оценивается как победа православия. Для выражения общей идеи были выбраны формы, напоминавшие византийскую архитектуру.

Архитектура наделяется новыми качествами — иллюстративностью и повествовательностью, проявляющиеся на уровне деталей.

С художественной точки зрения нельзя сказать, что храм Христа Спасителя был шедевром архитектуры. Слишком много стилей в нем намешано, явно воспринят и выполнен государственный заказ, слепо следуя официальной программе. Однако то, что храм был одухотворен действительно общей идеей победы в Отечественной войне, строился на народные средства и привлек всеобщий интерес и участие ведущих мастеров своего времени в его скульптурном и живописном оформлении, сказалось на его архитектурном качестве.

Этим же свойством, к сожалению, грешит и большинство псевдоисторических построек США, хотя идеи, которыми они были вызваны к жизни, вполне ясны: при отсутствии исторических корней на новом континенте оставалось только их создать искусственно или, попросту, создать иллюзию присутствия истории с помощью архитектурных сооружений в формах, позаимствованных из античности, классики, готики, Возрождения и т.д.

В России, а также в других странах, уставших от надоевших однообразных «римлян и греков», новый демократичный стиль, предлагавший свободу выбора, оказался очень популярным.

С созданием огромных европейских колониальных держав восточные мотивы (мавританские, китайские, индийские, египетские) стали особенно модные.

Самой любопытной постройкой в этом стиле, является Королевский павильон в Брайтоне, в котором архитектор Джон Нэш виртуозно играет восточными мотивами. Построенный для отдыха на берегу моря в курортном городе на юге Англии павильон не претендует на серьезность.

Действительно, никаких конкретных стилей Д. Нэш не воспроизводит. Здесь встречаются арки и купола, напоминающие мавританские, индийские или мусульманские формы, башенки похожи на минареты, а окна на нижнем этаже — типичные «французские», открывающиеся в сад на уровне земли. Это павильон-сказка, дворец-фантазия, легкая и жизнерадостная, призванная доставлять удовольствие.

А как же классика, неужели удалось надолго избавиться от столь привычных архитектурных форм? Этого и не потребовалось. Классические формы стали использоваться наравне с другими, архитекторы обращались к ним, как к историческим архитектурным формам классических эпох. Примером такого обращения к архитектурным образам ренессанса и французского классицизма стал Исаакиевский собор в Петербурге (1817), построенный по проекту Огюста Монферрана, первоначально созданному вполне в ампирном духе. Однако в процессе 40-летнего строительства (собор был закончен в 1857 г.) и его стиль, и отдельные архитектурные детали, и внутренняя отделка претерпели определенные изменения в соответствии с изменившимися вкусами и стилем эпохи.

Архитектура историзма сыграла в истории архитектуры огромную роль. Она освободила зодчих от тяжелых пут ордера, сковывавших их фантазию и ограничивавших их возможности. Она продемонстрировала необыкновенное богатство раскрепощенной фантазии и то, что исторические формы могут вполне уживаться и между собой, и с современными планировочными решениями.

Формальный язык практически всех архитектурных стилей и эпох был введен в строительную практику. Во всех странах было реабилитировано принижаемое ранее национальное наследие и велись поиски национального языка архитектуры как протест против универсального и наднационального языка классических архитектурных форм.