МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Факультет: Социально-культурная деятельность

Кафедра: Социально- культурная деятельность

РЕФЕРАТ

по предмету: «История музыки»

на тему: «П.И. Чайковский – реформатор балетного жанра »

Студентки 3-ого курса заочного отделения

Александровой Светланы Юрьевны

Номер группы: 329-з

Специальность: Технолог СКД, Преподаватель

Преподаватель: Мохов Н.Н.

г. Москва – 2010 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.

П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л.Делиба. Один из первых романтических балетов «Жизель» А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов Чайковского «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно- фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

И сейчас мне хотелось бы более подробно разобрать три балета П.И. Чайковского.

§ 1 «О балетах П.И. Чайковского»

Чайковский Пётр Ильич [25.4(7.5).1840, Воткинск, - 25.10(6.11).1893, Петербург], русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866-1878).

Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый балет Ч. "Лебединое озеро" (соч. 1876), в 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетмейстер Петипа), последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; постановке в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов).

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства.

§ 2 Балет «Лебединое озеро»

«Лебединое озеро». Из всех созданных в мире балетов он, пожалуй, является самым известным и популярным. С «Лебединого озера» мировой балетный театр начал новый этап своего развития, характерный тесным союзом хорео­графии и музыки, двух основных компонентов балетного искусства.

«Лебединое озеро» — как шедевр мирового балета — это не какой-то конкретный спектакль Петипа, Вагановой или Григоровича. Речь идет о соз­данном Чайковским произведении, к которому обращались различные хорео­графы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро» — это, прежде всего партитура Чайковского, на основе которой созда­вались спектакли в той или иной степени удачные.

Работая над «Лебединым озером», Чайковский, надо думать, прекрасно сознавал творческие возможности балетной труппы Большого театра. Ведь композитор, как известно, был весьма искушенным балетным зрителем. «От частых посещений (балетных спектаклей. — А. Д..), — пишет М. И. Чайковский, — он приобрел... понимание в технике танцевального искусства и це­нил «баллон», «элевацию», «твердость носка» и проч. премудрости». [1]

«...Накануне «Фауста» я смотрел, или, вернее сказать, «слушал» в том же теат­ре балет П. Чайковского «Лебединое озеро». Прочитав, что я «слушал» балет, читатель - сочтет меня, быть может, за преувеличенно добросовестного рецен­зента, за специалиста, одержимого до того болезненною честностью, что даже в балете ни на минуту не забывает де­ла, к которому приставлен, неукосни­тельно следит за каждым септаккордом и закрывает глаза на все остальное. Увы!

Читатель оказывает мне честь не­заслуженную. Если серьезному челове­ку не пристало интересоваться балетом, то я с сокрушением сердца должен отказаться от звания серьезного чело­века и сопряженных с тем званием прав и преимуществ. Как для кого, а для меня «русской Терпсихоры ду­шой исполненный полет» имеет неизъя­снимую прелесть, и я никогда не переставал сожалеть, что более даровитые му­зыканты не разделяют моей слабо­сти и не обратят своих композиторских сил на это поприще, где, казалось бы, такой роскошный простор для прихотли­вого воображения. За самыми немно­гими исключениями, серьезные, за­правские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на «низкий род музыки», или какая-нибудь другая при­чина — не берусь решить. Как бы ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свобо­ден. И за это ему большое спасибо: авось пример его найдет подражате­лей в его кругу, в высших сферах компо­зиторского мира. Но при всей моей люб­ви к зрелищам такого рода я на пред­ставлении балета П. И. Чайковского гораздо более слушал, чем смотрел. Му­зыкальная сторона решительно преобла­дает над хореографическою. По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал, разумея, конечно, целый балет, а не дивертисмент в таких операх, как «Жизнь за царя» или «Руслан и Людмила». [2]

Балет «Лебединое озеро» был начат Чайковским в мае 1875 года и окончен в Глебове 10 апреля 1876 года. Эту дату поставил сам композитор на чистовой рукописи партитуры: «Конец!!! Глебово. 10 апреля 1876 года». В это время в Большом театре уже репетировались отдельные номера первых действий. А 20 февраля 1877 года Москва услышала новое произведение композитора Чайковского, первый его балет — «Лебединое озеро». Так началась сцениче­ская жизнь этого шедевра русской и мировой классики.

О музыке «Лебединого озера»

Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость череду­ющихся номеров, вся музыка балета объ­единена одной линией развития. Каждый акт «Лебединого озера» представляет со­бой определенную ступень в развитии ли­рической драмы.

I акт наименее насыщен действием, сце­нарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в фи­нале звучит знаменитая «лебединая пес­ня», которая создает настроение, гос­подствующее во II акте. Этот акт — ли­рический центр балета. Музыка здесь, не­смотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искрен­ностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, произво­дящую поворот действия «от счастья к несчастью». В IV акте наступает трагиче­ская развязка. Музыка его наиболее симфонична.

Единство и логика развития музыки ба­лета достигнуты благодаря приемам и методу драматурга-симфониста. Можно указать на лейтмотивное значение тем, на родство музыкальных образов, на единство формы больших сцен, на план то­нального развития, обобщающий музыку. Но реформа Чайковского в балете ска­залась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев; в работе над балетом композитор использовал свой опыт оперного драматурга, насытив действенностью статичные фор­мы балетного Adagio , классической и ха­рактерной сюит, массового танца. Он вдохнул жизнь в сцены-пантомимы, при­близил все танцы к Pas в ' action , придав отдельным танцевальным номерам опре­деленную функцию в развитии лири­ческого действия. Pas de deux во II акте составило важнейший этап лирической драмы, ансамблевый танец Pas de six превратился в «сцену обольщения». Дей­ственное значение приобрел « Вальс не­вест», неоднократно звучащий в течение III акта, ставший своеобразным рефреном этого акта; музыка его полна внутрен­него волнения и напряженного ожида­ния. Сцена бури в IV акте, где музыка особенно симфонична, стала большим Pas в ' action .

«Лебединое озеро» вполне может быть названо реформаторским балетом; имен­но первый балет Чайковского лежит у ис­тока богатого развития последующего рус­ского и советского балета.

Чайковский никогда не был сторонником системы лейтмотивизма в сценическом произведении, и в «Лебедином озере» можно говорить о лейтмотивизме только условно, так как здесь есть только одна лейттема — «лебединая песня». Эта музыка создает образ героини балета, неж­ной девушки-лебедя, выражает ее предан­ную любовь и трагическую судьбу. Впервые «лебединая песня» звучит в финале I акта в момент, когда, согласно сценарию, над садом замка пролетает стая лебедей. После веселых, беззаботных танцев му­зыка лебедей словно переносит в другой мир.

Трогательная проникновенная мелодия гобоя с его матовым тембром сменяет громкий, блестящий и виртуозный поло­нез с кубками. «Лебединая песня» отли­чается нежным, глубоким лиризмом, по­этической элегичностью. Глубокой гру­стью веет от этой песни, простой и в то же время неповторимо индивидуальной. В ней чувствуется и скорбь, и стремле­ние вырваться из «магического круга», и кроткая покорность судьбе. Зерно темы имеет два варианта, второй звучит более надломленно и печально благодаря ходу на нисходящую увеличенную секунду. Важное значение имеет гармонизация ме­лодии, основанная на плагальных последованиях и задержаниях.

«Лебединая песня» проходит три раза в течение I и II актов. Обрамляющее про­ведение ее во II акте отличается от экспо­зиционного проведения в I акте. Форма значительно расширена за счет репризы, вместо светлой мажорной коды в I акте здесь образ завершается драматически. Инструментовка тоже более полнозвучна и компактна.

В III акте тема «лебединой песни» ис­пользуется как лейтмотив Одетты. Она появляется в момент выхода Одиллии и в момент роковой ошибки принца. В последнем случае ее звучание сопровожда­ется сценическим эффектом: в окно, трепеща крыльями, бьется белый лебедь — с короной на головке. Здесь «лебединая песня» звучит не полностью. Чайковский использует только основу темы — первую фразу и разрабатывает ее гармонически, перенося из фа минора в ля-бемоль ма­жор и в уменьшенный лад. Мелодия зву­чит здесь иначе, чем раньше. Плавное неторопливое развертывание сменяется быстрым, судорожным. Сопровождающие мотивы грозного характера, бурный фон тремолирующих струнных — все это вносит в образ новые, драматические черты. Особо трагический колорит придан ему в коде III акта с фатально звучащими возгласами трубы и корнет, а пистона. В музыке IV акта лейттема имеет очень большое значение: она служит основой симфонического развития последней сце­ны и апофеоза — победы любви над смертью. Тема лебедей звучит в сцене страст­ной мольбы принца и его оправданий; в сцене бури она соединяется с мотивами бури и противостоит образу враждебных сил. В апофеозе тема транспонируется в одноименный си мажор. Торжество люб­ви, победившей злые силы, несмотря на смерть влюбленных, выражено в светлом величавом гимне: невольно вспоминается кода увертюры «Ромео и Джульетты». Развитие и симфонизация лейттемы при­дают музыке балета единство и целост­ность. Служа звеном, соединяющим I и II акты, она обрамляет II акт, внося в его форму внутреннюю законченность. Появ­ляясь в кульминации III акта, она высту­пает основной силой драматизации му­зыки; и в IV акте она служит главной те­мой симфонического развития, являясь своеобразной расширенной репризой II ак­та. Мажорное ее проведение образует, светлую торжественную коду балета. Роль своеобразного лейтмотива (но толь­ко в пределах III акта) играет «Вальс не­вест». Первая тема вальса основана на очень простом мотиве, который тут же переносится на терцию выше. Это прида­ет теме остроту и напряженность звуча­ния, так как в первый раз мелодия плавно нисходит от V ступени к тонике, а во вто­рой раз начинается с наиболее острой сту­пени лада ( VII ) и, вопреки тяготению вверх, также нисходит к V ступени. Ост­роту подчеркивает и гармонизация.

Чувство настороженности усиливается в дальнейшем развитии музыки. Одна из тем вальса (видимо, связанная с образом принца) отличается особой лирической глубиной; она полна тоски и душевной тревоги, в ней предвосхищены интонации Четвертой симфонии. Этот эпизод контра­стирует другим.

Тонкое драматургическое решение нашел Чайковский для выражения внутренне­го действия: очарованный Одиллией принц предлагает ей протанцевать с ним. И сно­ва звучит «Вальс невест» в знак того, что невеста избрана. Тема «Вальса невест» в несколько измененном виде появляется в двух пантомимах III акта — ре-бемоль мажор (разговор принца с матерью) и до мажор (радость.)

Таким образом «Вальс невест» объединяет действие и обобщает основное его содер­жание: выбор невесты.

Тематизм «Лебединого озера» можно раз­делить в основном на три группы: лири­ческие образы, связанные с Одеттой, прин­цем, их любовью, а также с лебедями: образы враждебных сил и «обольщения»; жанровая и характерная музыка, рисую­щая быт замка. С первой группой тематизма непосредственно связана главная героиня балета — Одетта, музыкальный «портрет» которой создан в «лебединой песне». Однако первую характеристику Одетта получает в самом начале балета — в Интродукции. Интродукция, как и обычно, в сценических произведениях Чай­ковского, в действенно-симфонической, но сжатой форме передает основную идею произведения и как бы показывает основ­ное направление будущего действия. В Интродукции «Лебединого озера» — два контрастных образа: светло-элеги­ческий и зловещий; их столкновение при­водит к драматизации лирической музы­ки, в результате которой нежный, песен­ный образ превращается в трагически-декламационный. Общая тенденция к омрачению колорита и драматизации му­зыки выражается и в тональном движении, идущем от лейттональности музыки Одетты си минор к ре минору; большое значение имеет и переинструментовка лирической темы: первоначально она изложена в виде диалога гобоя и фагота; в ре-минорной репризе ее играет труба в высоком регистре (от чего усиливается напряженность самого звука) и да­лее — виолончели.

Лирическая тема Интродукции не может быть полностью отнесена к индивидуаль­ной характеристике Одетты, она имеет более обобщающее значение, являясь музыкальным символом печальной судь­бы девушек-лебедей, их томления о люб­ви и счастье. Мелодия имеет ясно выра­женный песенный характер. Типично для лирической темы Чайковского этих лет и диалогическое, контрастное по регист­рам изложение, как бы интимная беседа влюбленных.

Близость интродукции к лейттеме бале­та определяется общей тональностью си минор и однотипным ритмом (такт, че­редование выдержанного звука и группы более мелких длительностей), одинаковым регистром, общим тембровым колоритом и мелодическими интонациями. Тема Интродукции не так широко раз­вернута, как лейттема, которая имеет бо­лее живой и трепетный характер, но исходные мотивы их близки друг к другу. Существует мнение о воздействии на обе эти темы украинского лирического песен­ного мелоса, для которого характерно сочетание элегического лиризма и повест­вовательности. Можно признать его спра­ведливым, так как, несмотря на то, что нам не удалось отыскать украинскую пес­ню, полностью совпадающую с темами Чайковского, отдельные их мотивы не­редко встречаются в украинском фолькло­ре (в особенности начальные интонации темы Интродукции). Музыкальный образ Одетты обладает очень большой цельностью, единством интонационной характеристики. Если мы сравним ряд тем, характеризующих Одет­ту, включая и те, о которых говорилось выше, мы заметим общую для всех плав­ность, поступенность мелодического движения, нисходящее направление мелодии, выразительное опевание опорных звуков, входящих в состав гармонии, в некоторых моментах скрытые хроматизмы (пред­восхищающие тему Татьяны из «Евгения Онегина»), частое применение V ступени лада, иногда фригийский оттенок, рит­мику, в которой большое значение имеет контраст движения однотипными дли­тельностями с пунктированными моти­вами, придающий кантиленной мелодии декламационный оттенок. Приводим ряд тем, характеризующих главную героиню балета по мере развития драматического начала в лирическом образе.

Все приведенные темы взяты главным образом из пантомимных сцен; Одетта обрисована выразительно и в танцеваль­ных эпизодах. Это, прежде всего, цент­ральное Andante II акта, музыка которого заимствована из «Ундины», и предва­ряющее его Moderato assai ми мажор — первое соло Одетты. В этой грациозно-кокетливой, скерцозной мелодии рису­ется облик юной, жизнерадостной девуш­ки, только что вышедшей из детского воз­раста, музыка искрится светлым востор­гом.

Мелодия развертывается смелыми бро­сками, изящная ритмика содержит пунктированные мотивы и синкопы. Близка к этой теме одна из мелодий Andante — ми мажорная (та, что сменяет трепетно-взволнованную тему, вторую из заим­ствованных в «Ундине»); в ми-мажорной теме такое же смелое развертывание ди­апазона, такая же броскость и полетность, как и в теме Moderato assai . Лирика Andante соль-бемоль мажор вы­деляется даже в этом, столь богатом ли­рическими образами акте. Как уже говори­лось Чайковский использовал здесь дуэт Ундины и Гульбрандта из «Ундины», передав партию тенора солирующей вио­лончели, а партию сопрано — солирую­щей скрипке.

Органичность включения оперного фраг­мента в балет доказывает близость балет­ных образов Чайковского к оперным. В данном случае близость образов Унди­ны и Одетты еще более оправдывает вклю­чение этой музыки в качестве централь­ного эпизода любовной сцены II акта «Ле­бединого озера». Первая тема Andante , полная глубокой нежности и сердечной преданности, оттенена трепетно-тревож­ной второй темой. В опере это объясня­ется ситуацией — Гульбрандт должен уме­реть от поцелуя Ундины; в балете ситуа­ция не столь трагична, но музыка раскры­вает волнение и страх девушки-лебедя, опасающейся любви и в то же время всем сердцем тянущейся к возлюбленному. После этих двух тем особенно торжеству­юще и светло звучит третья тема (ми ма­жор), которая была сочинена Чайковским для балета.

Тематизм, которым обрисована Одетта в IV акте, отражает изменения, появив­шиеся в образе, вследствие трагического поворота действия. Отчаявшаяся девушка рассказывает подругам об измене возлюб­ленного. Смятенный, порывистый рас­сказ Одетты переходит в скорбные стенания. Две новые темы раскрывают глу­бокое горе девушки. Первая типичная для Чайковского, нисходящая от V ступени к тонике мелодия, замедленная к концу, подобно горестным жалобам: вторая (в какой-то мере предвосхищающая тему «Прости, небесное создание» из «Пиковой дамы») — более драматична и действенна; в ее развитии чувствуется устремленность к кульминации. Она не­посредственно переходит в музыку бу­ри.

Прекрасные страницы лирической музыки связаны с образом принца. Чайковский создал в музыке I акта трогательный образ юноши, склонного к мечтательности, от­тенив его чертами жизнерадостности и от­зывчивости. Характеристика принца дана в двух классических сюитах Pas de trois и Pas de deux с известным эпизодом скри­пичного соло. В обеих классических сюи­тах медленные танцы по традиции чере­дуются с быстрыми, двудольные — с трех­дольными, коды написаны в вихревом движении. Однако музыкальное содержание резко отличает их от подобного рода сюит, обязательных для каждого балета. Andante соль минор из Pas de trois — ма­ленькая жемчужина элегической лирики Чайковского, проникнутой народнопесенным духом. Крайние разделы представля­ют собой канон двух солирующих инстру­ментов — гобоя и фагота — на фоне струн­ных pizzicato ; средняя часть построена на кантиленной мелодии струнных. Ме­ланхолическое настроение первого разде­ла сменяет страстная нежность второго. Обращает на себя внимание диалогическое изложение, оно наводит на мысль о дуэт­ном танце. Возможно, что эта часть сюиты предназначалась композитором для ма­ленького Pas de deux принца с одной из солисток.

Еще сильнее выявляется контраст между беззаботным весельем окружающих и смутной тоской принца в Pas de deux . Эта классическая сюита состоит из четырех частей. И здесь, как и в предшествовавшем Pas de trois , образ мечтательного, благо­родного принца раскрыт в Andante , знаме­нитом скрипичном соло — мелодии боль­шого дыхания, простой и вместе с тем глу­бокой. Она возникает непосредственно после вальса, как нежная лирическая пес­ня, идущая из глубин человеческого серд­ца. Мелодия широко использует интонации задержаний к опорным гармониче­ским звукам. Кантилена, инструменталь­ная по своему характеру, в то же время декламационно выразительна, в ней ощу­щается вокальное начало. Светлая печаль этой музыки рассеивается в изящной, блестяще виртуозной вариации (также скрипичное соло в характере бы­строй польки). Два вальса, разделенные Andante , создают жизнерадостные без­заботные образы, контрастируя с элегиче­ской лирикой Andante . В дальнейшем развитии балета образ принца охарактеризован темами его стра­стной любви к Одетте ( Andante II акта); принцу посвящены эпизоды в сцене «обольщения», о которой будет сказано ниже; его образ возникает и в музыке финала IV акта.

Лирике балета противопоставлены мрач­ные образы злых сил и обольстительные образы сцен «наваждения». Впервые столкновение лирических образов с образами зла дано в Интродукции. После широкого проведения первой темы, близкой теме лебедей, появляется образ мачехи. Это не мелодическая тема, а скорее зловещий мотив-символ. Чайковский применяет здесь контраст тембров: после нежной песни гобоя, подхваченной скрипками, выступает таинственный голос валторн, которому отвечают струнные пиццикато». Далее возгласы тромбонов, которым отве­чает горестный стон деревянных. Изменяется и гармоническое содержание; музыка, благодаря внедрению II низкой в си миноре, развивается в сторону безмолв­ных тональностей: фа минор, ^о минор и далее к ре минору. Под влиянием злове­щих образов меняется и лирическая тема, о чем уже говорилось выше. Образ колдуньи Совы появляется и во II акте, где он ярко контрастирует лирике «лебединого» тематизма. Во время свида­ния принца и Одетты появляется Сова. Здесь применен тот же метод контраста, что и в Интродукции. Мелодии большого дыхания противопоставлен короткий, же­сткий мотив; тональной и гармонической ясности — неустойчивость гармоний уменьшенного лада, плавной ритмике — резкие триольные «выкрики» всего орке­стра. Этими же приемами в III акте обри­сован образ колдуна Ротбарта. К группе зловещих образов, противопо­ставленных лирическим героям, следует отнести и образы «обольщения», которым посвящено Pas de six в III акте, танцы, где, по словам сценария, «принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая ко­кетливо рисуется перед ним». Pas de six — классическая сюита танцев, разнообраз­ных по ритму и характеру. Первый из них — Moderato assai , по-видимому, ри­сует облик обольстительной, но холодной красавицы Одиллии. В этом танце отсут­ствует тот трогательный лиризм, которым отличаются все эпизоды Одетты; это бле­стящая, виртуозная музыка, временами горделиво вызывающая, насыщенная хроматизмами, лишенная интимной задушев­ности любовного дуэта. Шумное, блиста­тельно-эффектное Allegro дорисовывает образ обольстительницы. Следующие два танца, вероятно, связаны с принцем, с его сомнениями и надеждами: в блестящем облике гордой гостьи ему видятся нежные черты Одетты. Andante соль минор по на­строению и песенному характеру музыки перекликается с соль-минорным Andante I акта. Эти два эпизода сближаются и общностью тональности, и инструментов­кой, и способом изложения (канон деревянных духовых, причем в III акте голоса движутся параллельными терциями и сек­стами, отчего получается двойной дуэт). В особенности хороша вторая половина Andante , где дано яркое лирико-драмати­ческое развитие темы ( con anima , соло гобоя), доходящее до грандиозной куль­минации, разрешающейся в легких воз­душных каденциях деревянных (кларнет, флейты). Вторая вариация ми мажор ⁶ / ₈ также связана с чувствами принца, это взволнованный любовный диалог, в кото­ром мужественный голос валторны соеди­няется с ласковой мелодией скрипок, он выражает восхищение принца Одиллией. После него сильнейшим контрастом вры­вается жестко звучащая вариация Allegro до минор, по музыке близкая образам зла. Это жестокий Ротбарт торжествует свою победу. Музыка вскрывает здесь драма­тизм ситуации, катастрофа приближается. Четвертая вариация и кода — вихрь, бы­строе кружение, огромное нарастание стихии звучности всего оркестра, победное завершение сцены обольщения.

Новаторство «Лебединого озера» вырази­лось в новой по самому существу своему трактовке традиционных хореографиче­ских форм.

Мы уже говорили о преодолении замкну­тости и статики традиционных балетных номеров, о придании действенного значе­ния почти всем основным формам танца. В современном Чайковскому балете «дей­ственный танец» ( Pasd ' action ) применял­ся не очень часто и не имел большого зна­чения. Чайковский, напротив, чрезвычайно поднял значение Pas в ' action , как того требовало лирическое содержание балета. Фактически «Танцы лебедей» с Andante в центре превратились в Pas в ' action , так же как и Pas de six III акта и финальная сцена балета. Сюжет балета, средством развер­тывания которого служит форма Pas в ' action , развит в лирических танцеваль­ных сценах, а глубокое внутреннее дей­ствие выражено в танцевальных формах. Отсюда и тенденция превращения лириче­ских танцев в Pas в ' action , характерная не только для «Лебединого озера», но и для позднейших балетов Чайковского. Взаим­ному узнаванию, зарождению любви и рос­ту чувства посвящены «Танцы лебедей» II акта, обольщению и очарованию принца посвящен Pas de six III акта. Все эти сце­ны — важнейшие стадии лирической драмы, главные этапы внутреннего дей­ствия. Направив свое творческое внимание на лирико-психологическую сторону сю­жета, Чайковский создал подлинно лири­ческий балет, в котором в самих танцах выражена душевная жизнь юных ге­роев.

Значение «Лебединого озера» в творче­ском развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. Оно заключается не только в том, что он выступил как новатор в не затронутой им еще области балетного театра, но и в том, что он создал сценическое произ­ведение, представляющее собой лириче­скую драму в чистом виде. Это была его первая «интимная, но сильная драма», к которой он стремился в своем оперном творчестве. Несмотря на сказочный сюжет, «Лебединое озеро» в какой-то мере, как чисто лирическое произведение, было предшественником оперы «Евгений Оне­гин». Связанное своим идейно-художе­ственным, образным и эмоциональным содержанием с рядом прежде написанных Чайковским произведений — «Ромео и Джульеттой», «Ундиной», «Снегурочкой», Третьей симфонией, — «Лебединое озе­ро» послужило началом нового этапа в музыкально-театральном творчестве Чайков­ского. Чистота лирического жанра в соче­тании с большой силой драматизма спо­собствовала кристаллизации характерной для Чайковского эстетики лирического действия на сцене, раскрытого музыкаль­ной драматургией и музыкальными обра­зами. [3]

§ 3 Балет-феерия в двух действиях и трех картинах «Щелкунчик»

Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная подробная программа «Щелкунчика». А 25 февраля Чайковский уже сообщает в одном из писем, что работает над балетом «изо всей мочи», а в январе-феврале 1892 года балет был уже готов и полностью инструментован.

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года водном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального обще­ства (РМО). По свидетельству брата композитора, «успех нового произведения был большой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию публики».

С успехом прошла и театральная премьера балета, которая состоялась 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Поста­новщиком «Щелкунчика» был Д. Иванов, заменивший уже в начале работы над спектаклем тяжело заболевшего М. Петипа. Декорации первого дей­ствия принадлежали К. М. Иванову, второго — академику живописи М. И. Бочарову. Костюмы готовились по эскизам И. А. Всеволожского. На следующий день после премьеры композитор писал брату: «Милый Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась... Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна, — глаза устают от этой роскоши». Но отзывы прессы были далеко не единодушны. Среди высказываний о музыке наряду с самыми восторженными попадались и такие: «Щелкунчик» «кроме ску­ки ничего не доставил», «музыка его далеко не то, что требуется для балета» («Петербургская газета»).

Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа по известной сказке Э. Т.Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь» (из цикла «Серапионовы братья») во французской переработке А. Дюма. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие—«царство сластей» — несет на себе заметную печать навязчиво-«роскошной» зрелищности старых бале­тов, нарушая скромность и сказочную условность повествования последних глав «Щелкунчика» («Кукольное царство», «Столица»). И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. Как верно заметил Б. Асафьев, композитор преодолевал здесь традиционно балетную «безделушечность», ибо всюду, где можно было, «контрабандой проводил линию симфонического развития». [4]

По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик» Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопостав­лен мир детской души,— еще робкой, пугливой, но именно потому особен­но трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, осво­бождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.

Второе действие балета представляет собой разросшийся до грандиоз­ных размеров финальный праздничный дивертисмент. Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев, где проявилось неистощимое вообра­жение и блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных ми­ниатюр этой сюиты — новая, своеобразная находка в области инструмен­товки. «Знойное» и томное звучание струнных в восточном танце, пронзи­тельно свистящая мелодия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже, — все это составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть партитуры «Щелкунчика».

Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго дей­ствия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был од­ним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине волшебный звук челесты. В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры, и тембровые соче­тания (в частности, хор детских голосов в «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачива­ния больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оло­вянными солдатиками (№ 7).

Среди пестрых дивертисментных миниатюр второго действия балета выделяются своей монументальностью «Вальс цветов» и «Pas de deux». Обе принадлежат к числу выдающихся образцов большого симфонизированного танца Чайковского. В обеих огромная эмоциональность явно не умещается в рамках сюжета и «захлестывает» их подобно бурному потоку. Это особенно ощущается в музыке «Pas de deux» с его мощным и велича­вым мажором в крайних частях и вспышкой скорби в среднем эпизоде.

Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Действующие лица:
Президент Зильбергауз
Его жена
Клара [Мари], Фриц - их дети
Марианна, племянница президента
Советник Дроссельмейер, крестный Клары и Фрица
Щелкунчик
Фея Драже, повелительница сластей
Принц Коклюш (Оршад)
Мажордом
Кукла
Солдат
Коломбина
Арлекин
Матушка Жигонь
Мышиный царь

Родственники, гости, костюмированные, дети, слуги, мыши, куклы, зайчики, игрушки, солдатики, гномы, снежинки, феи, сласти, мавры, пажи, принцессы — сестры Щелкунчика, паяцы, цветы и другие.

1. Увертюра

Музыка увертюры сразу же вводит слушателя в мир образов «Щел­кунчика». Драма разыгрывается среди детей и кукол. Здесь все миниа­тюрно, подвижно, наивно-грациозно, все по-детски конкретно, здесь мно­го веселой и лукавой игры и игрушечной механичности. Изложение двух тем и скромно варьированное повторение их (экспо­зиция и реприза) — такова лаконичная форма увертюры, соответствующая общему выразительному, точному и сжатому стилю детских сцен «Щелкун­чика».

Первая тема — быстрый чеканно-легкий марш, в дальнейшем украшен­ный прозрачными вариационными узорами. Вторая тема более напевна и свободно лирична. Ее соотношение с пер­вой ощущается как выразительный контраст «действия» и пылкой детской мечты.

Действие первое

Картина I. Гостиная в доме Зильбергауза.

2. Украшение и зажигание елки. Сцена подготовки к детскому празднику. Хозяева дома и гости украшают рождественскую елку. Слуги разносят угощение. Все время прибывают новые гости, и оживление усиливается. Бьет девять. При каждом ударе сова на часах хлопает крыльями. Музыка начала сце­ны передает веселую и уютную атмосферу домашнего праздника. Звучит тема боя часов с таинственными аккордами и причудливыми ходами бас-кларнета.

Наконец, елка украшена и освещена. Шумной гурьбой вбегают дети. Они останавливаются, с восторгом любуясь украшениями и ярким светом. Хозяин дома велит играть марш и приступает к раздаче подарков.

3. Марш. Шествие юных гостей, получающих подарки, сопровож­дается характерной музыкой «детского марша». Здесь, как и в увертюре, чувствуется миниатюрность и упругая легкость детских движений, наив­ная серьезность и мальчишеский задор. После раздачи подарков начинаются танцы.

4. Детский галоп и выход родителей. За коротеньким га­лопом детей следует медленный танец в движении менуэта: вы­ход щеголевато одетых гостей-родителей. После этого исполняется бойкое танцевальное Allegro в ритме тарантеллы.

5. Выход Дросельмейстера. В зале появляется новый гость — советник Дроссельмейер. Он внушает детям страх. В этот момент снова бьют часы, и сова машет крыльями. Дети испуганно жмутся к родителям, но вид иг­рушек, которые принес гость, постепенно успокаивает их.

Таинственный гость велит принести две коробки: из одной он достает большой кочан капусты — это подарок Кларе, из другой — большой пирог, это для Фрица. И дети, и взрослые удивленно переглядываются. Дроссельмейер улыбаясь, велит поставить перед ним оба подарка. Он заводит механизмы, и к великому удивлению детей из капусты выходит кукла, а из пирога — солдат. Ожившие игрушки танцуют.

Далее начинается живой и игривый танец в ритме вальса. А в это время Дроссельмейер готовит еще один фокус: при­носят две большие табакерки, и из них выходят Арлекин и Коломбина.

Новые заводные куклы танцуют «дьявольский танец» с музыкой при­чудливо резкой и немного таинственной.

6. Сцена и танец «Гросфатер». Дети в восторге; Клара и Фриц хотят завладеть новыми игрушками, но Зильбергауз, опасаясь за целость дорогих подарков, велит унести их. Чтобы утешить детей, Дроссельмейер дарит им новую забавную игрушку — Щелкунчика: этим играть можно.

Вальсообразную музыку первой части сцены сменяет грациозная поль­ка, иллюстрирующая игру с новой куклой. Дроссельмейер показывает, как Щелкунчик ловко раскалывает ореш­ки. Новая игрушка особенно нравится Кларе, она чувствует жалость и нежность к неуклюжему Щелкунчику, она хотела бы забрать его и не отдавать никому. Но родители разъясняют, что кукла принадлежит не ей одной. Клара с ужасом смотрит, как Фриц засовывает Щелкунчику в рот большой орех и зубы бедной деревянной куклы с треском ломаются. Фриц со смехом бросает игрушку. Клара поднимает своего любимца и ста­рается утешить его.

Теперь музыка польки (ее припев) теряет свой игриво-танцевальный характер, она становится по-детски жалобной и сердечной.

Девочка укачивает больного Щелкунчика, напевая ему нежную колы­бельную песню, а озорной Фриц с мальчишками то и дело прерывает ее шумом барабанов и труб. В ансамбль, играющий на сцене, входят детские трубы и барабаны. В примеча­нии к партитуре сказано: «Кроме этих двух инструментов, дети в этом месте, а также и в следующем, подобном же, могут производить шум и посредством других употребляе­мых в детских симфониях инструментов, как -то: кукушки, перепела, тарелок и т. п.» (П. И. Чайковский. Полное собр. соч. т. 13 (а), стр. 131). Эту сцену сопровождает светлая и хрупко про­зрачная музыка колыбельной.

Хозяин приглашает гостей-родителей потанцевать. Следует старинный, тяжеловатый немецкий танец «Гросфатер».

7. Отъезд гостей. Ночь. Детям пора спать. Клара просит позво­ления взять с собой больного Щелкунчика, но ей отказывают. Она забот­ливо укутывает любимую куклу и с грустью уходит. В спокойной и ласково-«сонной» музыке звучит тема колыбельной Клары.

Опустевшую комнату освещает льющийся из окна лунный свет. В доме уже все улеглись, но Клара хочет еще раз взглянуть на больного Щелкун­чика и тихо пробирается в гостиную. Ей страшно. Она осторожно подхо­дит к постели куклы, от которой, как ей кажется, исходит фантастический свет. Бьет полночь, и девочка замечает, что сова на часах превратилась в советника Дроссельмейера, который насмешливо глядит на нее. Она слы­шит, как скребутся мыши, и вот вся комната наполняется мышиными шо­рохами и суетливой беготней. Клара хочет взять с собой Щелкунчика и бежать, но страх ее слишком велик, и она беспомощно опускается на стул. Ночные призраки мгновенно исчезают. Музыка ночных блужданий Клары остро тревожна и призрачна, как мелькающие во сне смутные видения. В ней изображены и неверные, дрожащие на полу блики лунного света, и странное превращение совы в фокусника (тема Дроссельмейера в новом причудливом варианте), и тревожно-суетливая мышиная возня.

Скрывшаяся было луна вновь освещает комнату. Кларе кажется, что елка начинает постепенно расти и делается огромной, а куклы на елке оживают. В музыке, этой сцены — грандиозный подъем звучности, нагляд­но иллюстрирующий видение Клары. Вместе с тем это и выражение чувств, вначале робких и скорбных, как страстная мольба о свободе, затем все более и более расцветающих, светлых. Главная тема данного эпизода развивается в виде поднимающихся в бесконечную высоту «ступенек».

8. Сражение. Сцена. Война игрушек и мышей. Солдатик-часовой окликает: «Кто идет?» Не услышав ответа, он стреляет. Куклы перепуганы. Часовой будит зайцев-барабанщиков, и они бьют тревогу. Появляются пряничные солдаты, которые строятся в ряды. В мышином войске — оживление. На­чинается первая битва. Мыши побеждают и жадно поедают пряничных солдатиков. Тогда Щелкунчик, несмотря на раны, поднимается с постели и созывает свою старую гвардию: из ящиков выходят и строятся в пра­вильные каре оловянные солдаты. Во главе вражеского войска становится сам Мышиный король. Начинается второе сражение. На этот раз атаки мышей безуспешны. Их король вступает в единоборство с Щелкунчиком и уже готов убить его, но в этот момент Клара бросает в Мышиного ко­роля башмак, а Щелкунчик, воспользовавшись замешательством врага, вонзает в него свою шпагу. Мышиное войско в страхе разбегается. Щелкунчик превращается в прекрасного юношу-принца. Он становится на ко­лени перед Кларой и приглашает ее следовать за ним.

Музыка этой сцены рисует все перипетии игрушечной войны. Звучит окрик и выстрел часового, боевая тревога барабанщиков (барабанная дробь исполняется на двух tamburi conglii - детском ударном инстру­менте — «кроличий барабанчик»), и вот начинает­ся сама баталия, где звуки игрушечных фанфар переплетаются с мыши­ным писком.

После первой атаки музыка выразительно передает боевые призывы Щелкунчика и появление во главе вражеского войска страшного короля мышей. Далее следует второе сражение, еще более азартное, но внезапно обрывающееся. Светлая концовка рисует чудесное превращение Щелкун­чика в принца.

9. Картина II. Еловый лес зимой. Гномы с факелами выстраиваются под деревьями. Они приветствуют Клару и сопровождающего ее прекрасного юношу. Звучит музыка светлого Andante, напоминающая по постепенности нарастания звуковой силы и яркости красок эпизод «видения» Клары из предшест­вующей картины.

10. Вальс снежных хлопьев. Падают крупные хлопья снега. Поднимается вихрь, и снежинки быстро кружатся. Постепенно метель ути­хает, свет луны искрится на снегу. В этом эпизоде танцевальность соединяется с яркой картинностью: музыка рисует легкое и немного призрачное в рассеянном свете луны кру­жение снежинок. Вместе с тем — это и «картина настроения», где выра­жены тревога и очарование волшебного сна Клары. Замечательна главная, беспокойно мелькающая тема вальса.

Средняя часть вальса ярко контрастна. Сумрак тревожной ночи вдруг рассеивается, и звучит чудесное светлое пение детских голосов (хор за сценой).

Мелодия хора повторяется несколько раз и сопровождается фантастиче­ски красочными вариациями оркестра. Колорит музыки все время светлеет и доходит до предельно воздушной звучности в последней вариации с хру­стальными звонами треугольника. Вальс завершается широко развитой ко­дой, где главная тема проходит уже в мчащемся ритме галопа.

Действие второе

11. Дворец сластей Конфитюренбург. Началу действия предшествует симфониче­ское введение. Праздничная музыка переливается радужной игрой красок и воздушными струящимися пассажами арф и челесты. Развитие этой му­зыки, все более и более светлеющей и искрящейся, иллюстрирует следующую сцену.

В сказочном царстве сластей ожидают возвращения принца Щелкунчи­ка вместе с его избавительницей Кларой. Готовится пышный праздник. Фея Драже, сопровождающий ее принц Коклюш и свита выходят из са­харного павильона. Феи и различные сласти кланяются ей, серебряные солдатики отдают ей честь. Повелительница фей просит оказать гостям достойный прием.

12. Прибытие Маши и Щелкунчика. Дивертисмент. По реке из розовой воды в золотой ладье приплывают Клара и принц Щелкунчик. Звучание оркестра создает впечатление свер­кающих на солнце водяных струй. В программе, которой руководствовался композитор, эта сцена описана так: «Река розовой воды начинает заметно вздуваться и на ее бушующей поверхности пока­зывается Клара и благодетельный принц в колеснице из раковины, усеянной каменьями, сверкающей на солнце и влекомой золотыми дельфинами с поднятыми головами. Они (дельфины) выбрасывают вверх столбы сверкающих струй розовой влаги, падаю­щих вниз и переливающихся всеми цветами радуги». Здесь, согласно программе, «му­зыка ширится и прибывает, как бушующие струи». Гостей встречают маленькие мавры в костюмах из перьев птицы колиб­ри и изумрудно-рубиновые пажи с факелами. Их радостно приветствуют фея Драже со свитой, принцессы — сестры Щелкунчика и мажордом в костюме из золотой парчи. Сцену встречи гостей иллюстрирует новый му­зыкальный эпизод: изящно-приветливый танец в движении вальса.

Щелкунчик представляет сестрам свою спутницу. Он рассказывает о битве с мышиным войском и о своем чудесном избавлении, которым он обязан одной лишь Кларе. Музыка рассказа Щелкунчика исполнена пылкого воодушевления. В средней части, где вспомина­ются события тревожной ночи, вновь звучит тема «войны мышей и солда­тиков».

Трубные сигналы возвещают начало празднества. По знаку феи Дра­же, появляется стол с роскошными яствами. Мажордом распоряжается о начале танцев.

13. Шоколад: испанский танец. Бравурный, блестящий танец в ис­панском стиле. Главная тема у солирующей трубы.

14. Кофе: арабский танец.

Его музыка, неторопливая, с медлительной мелодией и од­ нообразным аккомпанементом, словно дышит зноем арабских пу­стынь. Пьеса целиком выдержана в одном характере: здесь нет контрастных тем, смены различных танцевальных эпизодов. Слов­ но все застыло в неподвижности.

Тема танца изложена двухголосно в терцию. Ее плавное, будто ленивое движение напоминает задумчивую и заунывную восточную песню. Нежно и завораживающе звучит она у скрипок на фоне монотонного, слегка покачивающегося аккомпанемента — квинт у альтов и виолончелей:

Подвижно

К концу танца мелодия постепенно переходит в нижний ре гистр, и последние звуки замирают в наступающей тишине.

15. Чай: китайский танец.

Этот танец производит совсем иное впечатление — он жи­ вой, веселый и даже комичный. Его исполнители, как заводные куклы, все время подпрыгивают, кружатся, переворачиваются. Их движения четкие, острые.

В очень высоком регистре, резко, со свистом звучит мелодия у флейты. Стремительные взлеты, пронзительные трели, неожидан­ ные скачки делают ее рисунок причудливым. А в сопровождении два фагота словно топчутся на месте, отрывисто выстукивая в низком регистре терции тонического трезвучия:

Такое контрастное сопоставление высокого и низкого регист­ ров и тембров флейты и фаготов производит комический, игру­ шечный эффект.

16. Трепак: русский танец. Живой, ярко-темпераментный танец в русском народном стиле. К концу — убыстряется и заканчивается настоящим вихрем плясо­вого движения.

17. Танец пастушков.

Танец пастушков — один из самых изящных и грациозных номеров дивертисмента. В нем спокойный темп, умеренная звуч­ ность. Движения танцующих отличаются гибкостью и пластич­ ностью.

Основная тема танца (ре мажор) имеет аккордовое изложе­ ние. В мягком и светлом звучании трех флейт она кажется неж­ ной, а стаккато придает ей изящество:

В среднем разделе появляется новая тема. Она построена на легком и непрерывном движении шестнадцатыми в терцию:

Ее исполняют две трубы. Их звучность в фа-диез миноре от теняет, светлую, мажорную основную тему, которая возвращается в репризе.

18. Мамаша Гигонь и паяцы. Быстрый и остро ритмованный танец Полишинелей, за которым следует более умеренный по темпу комический танец Мамаши Жигонь с ее детишками, вылезающи­ми из-под юбки; далее — общий групповой танец на музыке Полишинелей.

19. Вальс цветов. Маленький человек в золотой парче (мажор­дом) ударяет в ладоши: появляются 36 танцовщиц и 36 танцовщиков, оде­тых цветами. Они несут большой букет, который дарят жениху и невесте. После этого начинается общий большой вальс.

«Вальс цветов» наряду со следующим «Pas de deux», является вершиной праздничного дивертисмента «Щелкунчика». Вальс на­чинается вступлением с большой виртуозной каденцией арфы. Главная те­ма поручена валторнам. Господствуя на протяжении всего вальса как выражение его основного настроения — пышной и торжественной праздничности,— эта тема слу­жит, однако, лишь первой ступенькой в той лестнице мелодических кра­сот, которую воздвигает здесь фантазия композитора. Уже в середине пер­вой части вальса музыка становится более певучей. Во второй (централь­ной) части композитор одарит нас новыми, еще более широкими и мелоди­чески увлекательными темами: мелодия флейт и гобоев (в начале этой части) и продолжающая ее лирически-насыщенная мелодия виолонче­лей. После повторения первой части вальса (репризы) следует заключение, где знакомые темы развиваются, приобретая еще более оживленный и бурно-праздничный характер.

20. Танец принца Оршада и Феи Драже. Сцена начинается «колоссальным по эффекту» (М. Петипа) Adagio. Значительность этого Adagio — не только и не столько в его объеме и внешней монументальности звучания, сколько во внутренней эмоциональной наполненности и содержательности, в мощной силе симфонического разви­тия. Только благодаря этим свойствам Adagio драматургически «побежда­ет» рядом с пышным и, казалось бы, кульминационным по эмоциональности «Вальсом цветов». Первая тема Adagio — светлая, торжествующая. В средней части звучит мелодия красивой элегической песни. Этот простой лирический напев служит началом новой, наиболее богатой фазы симфонического развития. В процессе развития элегический образ ста­новится все более и более активным и, вместе с тем, скорбно-драматиче­ским.

В суровом звучании труб и тромбонов проходит тема первой части Adagio: теперь она приобретает новый облик, напоминая столь типичные для Чайковского темы мрачных и неумолимых «приговоров судьбы». Третья часть Adagio — повторение первой в новом, еще более светлом и нарядно-праздничном изложении с широким умиротворяющим заключе­нием.

За Adagio следуют две сольные вариации и общая кода.

21. Вариация 1: Тарантелла. Вариация танцовщика — тарантелла с необычным для этого кипучего танца отпечат­ком мягкой грусти.

22. Вариация 2: Танец Феи Драже. Вариация балерины — Andante с прозрачным, «тающим» звучанием че­лесты— одна из самых удивительных колористических находок Чайковского. Замысел этой пьесы отчасти подсказан программой Петипа, который хотел, чтобы здесь слышалось «падение капель воды в фонтанах». У Чай­ковского образ, как всегда, получился более психологическим, чем изобра­зительным. Внешняя холодноватость, таинственная приглушенность чув­ства, а где-то в глубине трепетное волнение, тревожная настороженность — так хотелось бы определить сложное эмоциональное содержание этой лири­ческой миниатюры. В ней, как и во многих эпизодах балета, проявляются богатство, многосторонность замысла «Щелкунчика»: сквозь невинную сказку, детскую идиллию, пестроту театрального зрелища просвечивают глубокие пласты правды жизни — светлую мечту, оттеняют первые трево­ги, в кипение молодых сил вторгаются скорбь и горечь.

23. Кода – танцуют все участники предыдущей сцены.

24. Финальный вальс и апофеоз. Общий заключительный танец всех участвующих — «увлекающий и горячий» (М. Петипа).

25. Апофеоз. Вальс переходит в безмятежно светлую музыку апофеоза, завершающего весь балет.

Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение Чайковского, на­ писанное им для детей. Музыку балета можно услышать не толь­ ко во время спектакля. В симфонических концертах часто исполня­ ется сюита, составленная из нескольких его номеров.

§ 4 Балет «Спящая красавица»

Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро.
Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г.

Сюжет: Принцесса Аврора, дочь короля Флорестана XIV, засыпает вечным сном, уколовшись о веретено в день празднеств по случаю своего совершеннолетия - такова месть злой феи Карабос, которую королевский церемониймейстер Каталабют некогда забыл пригласить среди других фей на крестины принцессы. Сто лет спустя, с помощью доброй феи Сирени, принц Дезире во время охоты проникает в спящий лес, где видит Аврору и пробуждает ее поцелуем. Их счастливая любовь разрушает злые чары феи Карабос.

Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: "Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться фантазия - сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др."

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, и я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - в финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире II д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении в стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).

Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 3. 01. 1890 г. балетмейстер М.Петипа, художники Г.Левот, И.П.Андреев, К.М.Иванов, М.А.Шишков, М.И.Бочаров (декорации), И.А.Всеволожский (костюмы), дирижер Р.Дриго; Аврора - К.Брианца, Дезире - П.А.Гердт, фея Сирени - М.М.Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Заключение

О Петре Чайковском, гениальном русском композиторе, говорили, что он – великий лирик, великий мелодист и великий симфонист. И все три определения правильны.

Произведения Чайковского полны сердечности, раскрывают внутренний мир человека во всех его проявлениях – от мягкой задушевности до захватывающего мощного трагизма.

Мелодии, одна прекраснее другой, щедро звучат во всех его симфониях, концертах, романсах, пьесах и, конечно же, балетах.

И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать "величайшим" русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) - все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской, но и мировой музыкальной культуры.

Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве - симфонические произведения, а также оперы и балеты.

Влияние Чайковского. Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В.Рахманинов, А.С.Аренский, А.К.Глазунов и С.И.Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского; его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я.Мясковский и И.Ф.Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.

Литература:

1. Асафьев Б.В. Избранные труды, т. IV. АН СССР, М.1955. – 107 с.

2. Балет. Энциклопедии. СЭ. - 1981

3. Владимиров В., Лагутин А. Музыкальная литература для IV класса детской музыкальной школы. Десятое издание. – М.: Музыка. – 1986

4. Демидов А.П. Лебединое озеро. – М.: Искусство. – 1985. – 366 с., ил. – (Шедевры балета)

5. Житомирский Д. Балеты П.И.Чайковского.- М. - 1957.

6. Могилевская С. У лиры семь струн: Научно-художественная лит-ра/Художник Н. Мищенко. – М.: Дет.лит.- 1981. – с.75, ил.

7. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. – 1962.

Электронные источники:

1. www . reugt . ru

2. www . rodon . org

3. Энциклопедия Кругосвет http://www.krugosvet.ru/ .

4. Сайт о Петре Ильиче Чайковском

[1] Демидов А.П. «Лебединое озеро» - Шедевры балета

[2] Г. Ларош Музыкальные наблюдения и впечатления

[3] Н. Туманина. Чайковский. Путь к мастерству. 1962 г.

[4] Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. IV. АН СССР, М., 1955, стр. 107