Христианские темы, образы и символы в фортепианной музыке красноярских композиторов

Т. В. Прасолова

В жанровой сфере российской фортепианной музыки, возникшей в последние десятилетия, как и в других музыкальных жанрах, достаточно ярко, интересно и иногда весьма своеобразно проявились христианские темы, мотивы, образы и символы.

В творчестве красноярских композиторов есть целый ряд подобных сочинений. Эти сочинения обнаруживаются как в области инструктивной музыки – пьесах педагогического репертуара, так и в области концертных сочинений.

Детских пьес, пронизанных христианской тематикой больше, нежели другими композиторами, было написано Дмитрием Зарембой. Это пианист-педагог и композитор, живущий в Красноярском крае.

Уже сами названия некоторых пьес, являющиеся одновременно жанровыми определениями, дают соответствующую «настройку». Это «Хоралы», «Органные прелюдии». Достаточно простые по звучанию «Хоралы» построены, в основном, на секвентном принципе развития. Сменяющие друг друга краски мажора и минора могут вызвать ассоциации с цветными витражами храма, которые создают светлое, праздничное настроение. «Органные прелюдии» – повествовательные, немного статичные, не содержат открытого проявления эмоций и романтизированной чувственности.

Несколько более «чувственные» – миниатюры цикла «Любовь». Но и они демонстрируют христианское понимание чувства любви, о чём свидетельствуют названия пьес: «С добрым утром», «Утренняя молитва», «Господи», «Мама», «Любовь». Они чередуются с пьесами, дающими конкретные отсылки к богослужебным жанрам: «Аллилуйя», «Звоны», «Псалом». Особенностью некоторых номеров этого цикла является стремление композитора «заложить» в музыку отдельные фразы молитв («Господи», «Аллилуйя»). Подписывая над нотным станом эти слова, композитор создаёт ритмическую просодию их «пропевания» в темах пьес, помогая правильному восприятию юными исполнителями.

В целом, говоря о пьесах Д. Зарембы, хочется отметить особую скромность композитора в выборе выразительных средств, ограниченных мягкими интонациями, достаточно простыми гармониями. Это, как нам кажется, воплощает идею христианской любви, понимаемой автором в русле таких высказываний Иисуса Христа, как, например, следующее:

«…любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас…» (Мф 5, 44).

Пьесы Д. Зарембы являются выражением переживаний верующего человека, которым он делится с юными музыкантами.

По-иному раскрываются христианские темы и образы в творчестве красноярского композитора Владимира Пономарёва, автора множества сочинений в светских жанрах и, одновременно, церковного регента, создателя церковных песнопений.

Христианская тематика обнаруживается в двух сочинениях этого композитора: «Музыкальные интервалы» – цикле, предназначенным для слушания детьми (как указано в авторской ремарке), и в цикле «Прелюдии» для фортепиано.

В «Музыкальных интервалах» можно отметить две пьесы: «Раздумье» (квинты) и «Разрушенный монастырь» (малые терции). Разумеется, прежде всего, хочется сказать о пьесе «Разрушенный монастырь». Она начинается как композиция, не содержащая «конфессиональных знаков» (если не иметь в виду названия). Движение параллельными малыми терциями, заданное композитором, не предполагает отсылки к конкретным стилевым направлениям, порождённым той или иной христианской конфессией. Однако сам мелос этой пьесы демонстрирует очевидную опору на мелодические формулы знаменного распева. Вариантное преобразование одних и тех же интонаций очень напоминает «знаменные мелодии», составленные из ячеек-формул, выраженных крюками-знамёнами. Возникает ощущение погружённости в атмосферу древнерусского церковного пения.

Этому способствует также неметрическая структура организации текста пьесы. Мы как будто слышим слова – подразумеваемые, но не произносимые вслух. И слова появляются в конце, но перед этим проходит целая цепь событий, зримо выраженных музыкальными средствами. В аскетичной фактуре пьесы обнаруживаются только два элемента – продублированная мелодическая линия (в кульминации – это параллельные терции в обеих руках) и периодически возникающий звук Фа в контроктаве, как отдалённо звучащий колокол. В кульминационном эпизоде оба элемента изложены в динамике fortissimo. Этот приём может быть понят двояко – и как изобразительное средство, как признак физического приближения к объекту (мы подходим к разрушенному монастырю), и как выражение эмоций скорби за времена богоотступничества. В этом эпизоде «колокол» Фа изложен в удвоении в партиях обеих рук в крайних регистрах.

В завершение пьесы, возвращаясь к более спокойной динамике, В. Пономарёв вставляет в текст пьесы слова молитвы, подписывая их под записанные «читком» терции:

«Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и вовеки веков. Аминь».

Последняя фраза пьесы, приводящая к мажорному завершению, не имеет словесной подтекстовки, но в ней также прочитывается распев слова. Это последнее слово молитвы — «Аминь».

Не так очевидно прочитывается настроение христианской молитвенности в пьесе «Раздумье». Без всяких «конфессиональных знаков» и интонационных отсылок, эта пьеса своим характером, внутренним настроем вводит нас в состояние глубокой самопогружённости. Можно представить, что мы как будто переживаем состояние сосредоточенной молитвы, лишь изредка нарушаемой внешними проявлениями: потрескиванием свечей на подсвечниках, доносящимися ударами колокола…

Написанный ещё в 1985-1986 годах, до окончания эпохи атеизма в нашей стране, цикл «Музыкальные интервалы» с характерной пьесой «Разрушенный монастырь», оказался в некотором смысле знаковым сочинением, демонстрирующим надежду и устремлённость композитора-христианина к тому лучшему, что началось несколько позже.

В этом хронологическом периоде «нового и лучшего» возник цикл В. Пономарёва «Прелюдии» для фортепиано (закончен в 1999 г.). Значительная группа пьес этого цикла содержит самые разнообразные проявления христианской тематики, образности и символики.

Уже первая пьеса цикла – прелюдия «До мажор» содержит, по словам А. Войтина, автора статьи «Фортепианные циклы В. Пономарёва» [1], «парадоксальное сочетание интонаций знаменного распева в верхнем голосе и заполнение гармонической вертикали кластерными созвучиями». К этому следует добавить, что в кажущейся парадоксальности, отмеченной А. Войтиным, есть своя органика, обусловленная исторически. Дошедшие до нас образцы древнерусского церковного многоголосия демонстрируют примеры свободного наслоения секунд в сочетании голосов. Объединяющим фактором в этом случае служит лад, состав которого определяется интонациями знаменных попевок.

В прелюдии В. Пономарёва описанные средства несут несколько иную смысловую нагрузку. Показывая в «полном» виде ладовый состав чистого До мажора, композитор демонстрирует его как пучок белого цвета. Расщепляясь словно в призме, он образует различные цвета-тональности, использованные в последующих прелюдиях.

Две стоящие рядом пьесы – «Ми минор» и «Фа мажор» содержат конфессиональные знаки православного церковного пения двух эпох: эпохи распевов и периода многоголосного пения.

Прелюдия «Ми минор» в творчестве В. Пономарёва стоит в ряду таких его сочинений, как Соната для виолончели и фортепиано, фортепианное Трио и «Стихира» для скрипки соло. В прелюдии, как и во всех перечисленных сочинениях, композитор авторскими средствами воссоздаёт мелос древнерусского церковного пения. Форма организуется пофразовым членением мелодического потока, а каждая фраза имеет свою логику развития и завершения. Эта логика и определяет объём каждой фразы, её регистровое положение и т. д.

Самым характерным таким сочинением была скрипичная «Стихира». Само название отсылает к богослужебному жанру, который представляет собой песнопение, составленное из коротких фраз богослужебного текста, чередующихся со строками-«стихами» из «Псалтыри». Таких фрагментов в песнопении-стихире может быть любое количество. Оно обусловлено богослужебной ситуацией, поэтому стихира может как бы оборваться. Именно это и пытается воссоздать в своих пьесах В. Пономарёв.

Прелюдия «Ми минор» совершенно аналогична скрипичной «Стихире». Аскетичное, сугубо мелодическое развитие, лишённое какой бы то ни было фортепианной фактуры, оно лишь в среднем разделе слегка колорируется лёгкими колокольными добавками, а завершается пьеса – «на полуслове», как недопетая стихира.

Прелюдия «Фа мажор» действительно отчасти повторяет интонационно-гармоническую идею хора «По небу крадется луна» из цикла «Зимние строфы» на стихи А. С. Пушкина, о чём пишет Г. Пономарёва [2] в предисловии к сборнику «Прелюдии».

Однако эта идея в прелюдии живёт иной жизнью, обнаруживая бóльшую близость пьесы к жанру церковных песнопений. Её сугубо хоральный склад, также по-своему аскетичный (строгое, эквиритмичное движение ровными половинными), имеет дополнительное ограничение в интонационном развитии линий четырёхголосной фактуры: партии альта и баса этого условно понимаемого хора от начала и до конца пьесы содержат только один звук – Фа, а мелодическое развитие отдано сопрано и тенору.

В современном церковно-певческом обиходе встречаются подобные песнопения. Можно назвать, например, «Величит душа» обычного распева. В нём партия тенора изложена от начала до конца на одном звуке До.

Стоящие рядом прелюдии «Ми минор» и «Фа мажор» косвенно отражают также взгляд на историю русского православного церковного пения, в котором эпоха одноголосных распевов сменилась эпохой многоголосного пения.

Предваряются обе пьесы (в соответствии с хроматическим порядком тональностей, использованным композитором в этом цикле) прелюдией «Ми мажор», представляющей собой «чистую» стилизацию колокольного звона. Она звучит как Благовест к началу богослужения, условно выраженному в хоровых звучаниях следующих за ней прелюдий, поэтому автор рекомендует исполнять этот миницикл именно в таком порядке.

Оба «конфессиональных знака» – и колокольность и распевность воплощены в прелюдии «Соль мажор». Она представляет собой чередование коротких эпизодов: условного колокольного звона и распева, изложенного в партии левой руки (в тесситуре баритонов мужского хора), который сопровождают квинты в партии правой руки, звучащие как акустические реверберационные отзвуки, возникающие где-то под куполом храма.

В ряду фортепианных сочинений христианской направленности может быть назван также цикл красноярского композитора Евгения Чихачёва «5 пьес», написанный в те же 90-е годы ушедшего столетия.

Нужно сказать, что эти годы, ставшие временем необычайного подъёма интереса к христианству во всех аспектах, побудили возникновение самых неожиданных трактовок христианской тематики.

В пьесах названного цикла, Е. Чихачёв продемонстрировал свой взгляд и своё отношение к этой сфере образов. Автор ряда православных церковных песнопений, в этом своём сочинении Чихачёв постарался создать музыку абсолютно «очищенную» от каких-либо конфессиональных проявлений. Слушая эти атональные пьесы с использованием сонористических приёмов (постукивание по крышке инструмента, различные кластеры), можно догадаться о наличии какой-то программы, и ее понимание подсказывает сам автор. Пьесы имеют следующие названия и указания характера:

1. «Рыба». Moderato.

2. Что-то. Sostenuto.

3. Risoluto.

4. (Без указания характера). «Apotheosis».

5. Con moto ma non troppo.

Самой интересной в контексте данного разговора является 1-я пьеса – «Рыба». Слово «Рыба» было знаком-шифром, которым ранние христиане, скрывавшиеся от преследования римских властей, называли Иисуса Христа.

В. Пономарёв, написавший статью «Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов…» [3] сказал об этой композиции следующее:

«дав своей пьесе такое название, требующее непременного комментария (который и делала на концерте музыковед-ведущая), Чихачёв тем самым «отсёк» все аллюзии с любыми конфессиональными традициями, неизбежно могущие возникнуть, когда композитор использует христианские мотивы. Этот «изящный», и, в то же время, очень точный ход, позволил слушателю воспринимать пьесу как данность, вне поиска «ассоциативных отсылок». «Рыба» – свободно-атональная пьеса, в построении которой автор использовал структуралистские приёмы, с помощью которых в форме композиции воссоздается форма креста…».

Попробуем разобраться в композиционных методах автора.

Все они имеют целью создать зримый образ в движении. Автор пьесы выступает как свидетель происходящего (распятия Христа на Голгофе), одновременно выражая к нему своё отношение. Начало пьесы – восемь ровных половинных нот Ля (белая клавиша), последовательно проигранных снизу вверх во всех октавах от края и до края диапазона. Это – первый взгляд на крест, как бы идущий вверх по его стволу.

В следующих коротких фразах, словно выхватывающих детали увиденного, чередуются интонации, в которых сочетаются звуки, взятые на белых и чёрных клавишах. В одном случае, хроматические звуки записаны через диезы, в другом – через бемоли. Затем диезы и бемоли смешиваются в записи. Взгляд наблюдающего будто бы рассматривает перекладины креста, к которым прибиты руки и ноги Спасителя – левая и правая (бемоль – влево, диез – вправо). В конце концов, эмоциональное напряжение от происходящего начинает смешивать в сознании все детали, выделяя главную мысль о совершающейся трагедии.

Следующий эпизод повторяет начальный, но движение вверх изложено уже не отдельными звуками, а трезвучными комплексами, сочетающими терции и секунды. Эти комплексы, исполняемые правой рукой, последовательно – через один – усилены подобными же в левой руке. Есть авторская ремарка: исполнять «ладонью, сжатой в кулак». Заканчивается движение вверх кластерами в обеих руках с ремаркой «всей поверхностью локтя». Это уже – отношение к происходящему, боль и ужас увиденного с эмоциональными вспышками гнева и негодования.

Всё последующее развитие пьесы, в котором узнаются, главным образом, ритмоинтонации начальных тематических блоков, по-разному варьирует это отношение, квинтэссенцией которого становится заключительный эпизод, завершающий пьесу ударами кулаков обеих рук по клавишам на краях диапазона фортепиано.

Можно позволить себе еще одну метафору: содержание пьесы «Рыба» словно рассказ очевидца-христианина, описывающего реальные события, но «шифрующего» имена их участников. Слово-название «Рыба» одновременно становится знаком-символом и для воспринимающего эту пьесу слушателя, побуждающим к «дешифровке» заключённых в ней символов.

После знакомства с первой пьесой, в остальных номерах цикла Е. Чихачёва уже без труда угадывается событийная фабула. 2-я пьеса – «Что-то» – отстранённое переживание произошедшего, попытка успокоиться (Sostenuto); 3-я (Risoluto) – нагнетание новой волны негодования, приводящей к 4-й пьесе – «Apotheosis», после которой 5-я (Con moto ma non troppo) воспринимается уже как послесловие.

Лейтинтонацией всего цикла из 5-ти пьес становится фигура остинатно повторяющихся ровных длительностей, излагаемая либо одноголосно, либо двузвучиями, либо кластерами, либо – «…по крышке инструмента сжатым средним пальцем».

Эти эпизоды, развивающие заглавную тему 1-й пьесы, в других несут иную содержательно-смысловую нагрузку. Они воспринимаются как воспоминание о произошедшем, как звучащие в ушах звуки ударов по вбиваемым в крест гвоздям.

Фортепианный цикл Е. Чихачёва «5 пьес» стал одним из интереснейших примеров обращения современного композитора к теме евангельских событий в жанре фортепианной миниатюры.

В заключение очерка хочется сказать, что интересное и разнообразное творчество красноярских композиторов в жанрах фортепианной музыки совершенно неслучайно отразило христиански темы, мотивы, символы и образы во многих пьесах и целых циклах пьес. Это произошло в русле общего подъема интереса к христианству, проявившегося в искусстве современной России, и побудившего в Красноярске беспрецедентный всплеск православного церковно-певческого творчества.

Упомянутые в очерке авторы (В. Пономарев, Е. Чихачёв) являются также авторами многих ярких церковных песнопений, высоко оценённых на общероссийском уровне. Их желание высказаться на эту же тему в ином жанре отразило стремление полнее и шире выразить в музыке свое христианское мировосприятие.

У каждого из них в данном случае был свой «ход» и своя творческая логика.

Если Евгений Чихачёв, в преобладающем большинстве, автор инструментальных сочинений был наиболее естественен в жанре фортепианного цикла, а церковные песнопения появились «на периферии» его жанровых интересов, то Владимир Пономарёв, являющийся главным образом хоровым композитором, в фортепианных пьесах преломлял хоровые идеи и появлялись они иногда как «вторичный продукт» его хорового творчества (что, впрочем, никак не повлияло на их художественные достоинства).

Дмитрий Заремба, педагог-пианист, создал свои сочинения именно в этом ключе…

Однако какими бы ни были побудительные мотивы творчества всех названных композиторов, главным является художественный результат – яркая, интересная и оригинальная фортепианная музыка для детей и взрослых, говорящая о страданиях Спасителя на кресте, о христианской любви и о Божественной Благодати.

Список литературы

1. Войтин А. М. Фортепианные циклы В. Пономарёва // Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики: сб. научных и методических ст. — Красноярск, 1999. — Вып. 1 — С. 78-84.

2. Пономарёва Г. В. Предисловие // В. Пономарёв. Прелюдии для фортепиано — Новосибирск, 2003. — 47 с.

3. Пономарев В. В. Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий // Композитор в современном мире. Материалы Всероссийской научной конференции — Красноярск, 2008. — С. 85-95.