<< Пред. стр. 1 (из 3) След. >>
Список литературы по разделу
Йейтс У.Б.
И 30 Видение: поэтическое, драматическое, магическое. Пер. с англ. / Колл. пер.; сост. и предисл. К. Голубович -. М.: Логос 2000. - 768 с.
Собрание сочинений У. Б. Йейтса (1865-1939), чьей основой является трактат Видение (1925), представляет собой реконструкцию теории культуры великого поэта и практического философа как иерархии практик видения.
ISBN 5-8163-00121
(c) Издательство "Логос", Москва, 2000. О К Голубович, составление, предисловие.
(c) Т. Азаркович, Н. Бавина, К. Голубович, О. Исаева, Д Кротова, Е. Лавут, С. Лихачева, А Нестеров, К. Чухрукидзе - перевод, 1999. (c) Н. Бавина, К. Голубович, редактура, комментарии. О Т. Азаркович - комментарии, А Нестеров - статья, комментарии. О А Бондаренко, оформление.
СОДЕРЖАНИЕ
К. Голубович. У. Б. Йейтс и западноевропейский канон
Опыт пересказа
Душа священника(2) Аристотель-книжник (2) Бродячие фэйри (2) О волшебных историях Ирландии(2)
Опыт традиций
Что такое народная поэзия?(1) Кельтский элемент в литературе(8) Символизм в поэзии(1) Философия поэзии Шелли(1) Уильям Блейк и его иллюстрации к Божественной Комедии Данте(1) Настрои(?) Магия(б)
Литература как опыт
RosaAlchemica т Скрижали закона(6) Поклонение Волхвов(6)
Опыт как литература
Ведьмы, колдуны и ирландский фольклор(1) Сведенборг, медиумы и пустынные места(1) PerArnica SuentiaLunae т
Творчество и современность
Священный залог(1) Говорить под псалтирион(1) Благородный театр Японии(1) Трагический театр(1) Поэзия и традиция(6) Десять основных упанишад(8)
Современная поэзия(6)
VI. Мысль и современность
Епископ Беркли(4)
ЛуиЛамбер
Один индийский монах(2)
VII. Политика и современность
Дебаты о разводе(7)
Монетная система Ирландии. Что мы сделали
или пытались сделать(7)
VIII. Видение
Видение(?)
IX. Произведение литературы.
Общее предисловие к моим сочинениям (1) Страна сердечного желания(9) Единственная ревность Эмер(9) Чистилище(9) Плавание в Византию(3)
X. Комментарии
А. Нестеров. У.Б.Йейтс: Sub Rosa Mystica К. Голубович. Примечания к Геометрии Видения
Примечания и комментарии
Хронология жизни У. Б. Йейтса
Перевод с английского: Т. Азаркович [отмечены - (1)], Н. Бавиной ["·>], К. Голубович ?], О. Исаевой [№], Д. Кротовой [(tm)], Е. Лавут И, С. Лихачевой ?], А. Нестерова [(8)], К. Чухрукидзе [(9)].
В оформлении книги использована уникальная колода карта Таро, в которой Младшие Арканы впервые обрели свои "картинки", созданная под руководством д-ра Артура Эдварда Уэй-та художницей американского происхождения Памелой Кол-мэн Смит, бывшей членом Ордена "Золотая Заря" и оформлявшей сценические декорации для ряда пьес У. Б. Йейтса.
На обложке - фотография Йейтса и "духа" (spirit-photo), сделанная на действительном спиритическом сеансе.
Составитель и редакторы книги хотели бы выразить свою искреннюю признательность В. Бавиной, М. Гринбергу, Д Дорден-Смит, Е. и Т. Загревским, И. Ковалевой, Т. Михайловой, В. и В. Никифоровым, Е. Петровской, И Поповой, О. Седаковой, Д Соросу, Ю. Стефанову, В. Толмачеву, В. Фиодз, М Чегодаеву, Институту "Открытое общество" и The British Council за ту разнообразную и неоценимую поддержку, которую они оказали проекту издания книги на пути его реализации.
True thanks to ILE (Dublin) just for the very fact that it exists.
Ксения Голубович У. Б. ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где однамысль острым чистым, краем про-резает другую, мир движущихся энергий, "тегго oscuro rode risplende m su perpetuate effects* - веш/ествоДантовского Paradiso, стекло под водой, - этиреалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "alluisitiri" _
- это гармония в чувственности, "или гармония чувственности"
Э. Паунд.
Часть! Йейтс и Европа
I
Кризис
Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) жил и писал в эпоху развертывания так называемого кризиса Европы, которому многочисленные авторы давали разные объяснения и имена. Многие пытались выявить его причины, указав на изначальную несостоятельность европейского пути, видя^в нарастающем кризисе расплату за долгое небрежение каким-то основным законом бытия, и пытались вернуться назад, чтобы начать путь заново; понятия "возрождение" и "обновление" вместе с понятиями "упадок" и "декаданс" на много лет вперед определили стиль мышления европейцев.
Исподволь кризис терпело все геополитическое пространство Европы, весь устоявшийся порядок - Восток и Запад, Север и Юг. И претерпевая кризис вместе с тающей на глазах реальностью, европейские художники открывали нечто новое: обнажалось само неведомое, неоформленное, не имеющее никаких реальных определений - будущее, которое ничтожит любое предположение о возможном будущем. Предел, Неизвестное, Мистическое. Уничтожение любой позитивности стало неотъемлемой чертой новой поэзии, и это было одновременно и выходом из кризиса и соответствием ему. Выходом: ибо
11 КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
именно в утрате чувства мистического, ограничивающего эгоизм человека перед лицом того, что выше него, многие и видели трагедию Европы'. Соответствием - поскольку мистическое, как беспорядок и смятенность (как расплата), рассеивало Европу, превращая реальность теперешнего в быстро уходящий сон. То, что называется "рубежом веков" было кратким временем наибольшей силы и стабильности европейской цивилизации, и одновременно временем наиболее катастрофичным, иллюзорным по своему мироощущению, все взрывалось изнутри.
Подобное настроение порождало различные эксперименты в области письма, нарушая привычный строй фразы, отношения субъекта и объекта, подчиненности образа понятию, то есть, нарушая основное требование "ясности", которое столь долго правило Европой. Все становилось обманчивым, не утверждением, а намеком, не мыслью, а ассоциацией, не образом, а лишь его частью, символом, вторая половина которого отпускалась "внутрь", "в глубины", - и все для того, чтобы вернуть Европе ее утерянный сакральный смысл. Но на поверхности или "в реальности" оставались лишь "тени", "блики", какие-то "черты", "узоры". Такая техника у Стефана Малларме была доведена до высшего выражения: он первым начал экспериментировать с типографскими шрифтами. Что читатель читает на странице - неведомый "узор", пустоты или ведомое слово? Вот в чем тайна, некоторое "волнение", "содрогание" завесы (Малларме): и такою завесой, всей в складках, становится текст.
Даже если у поэта и существуют какие-то приватные смыслы, которые он шифрует диковинным образом, то это жизнь растрачивается на шифр, а не шифр обслуживает жизнь, и личные события важны лишь в силу того, что они - та мозаика из которой шифр будет составляться. В тонком слое бытия полувнятного шифра нет никакого "содержания", никакого "положительного зерна", даже никакого "я", которое могло бы взять на себя ответственность за свои слова. Когда терпят кризис всеобщие правила коммуникации, то место говорящего становится вечно ускользающим (что и кому он мог бы сейчас с уверенностью сказать?), частностью, которую общими категориями нельзя уловить. Как только "я" осознает, что все определенные мнения и пристрастия это, словами Верлена, - "риторика", навязывающая свои нормы речевого построения, оно уже не может отождествить себя с ними. Все, что "я" могло сказать, - уже сказано. И теперь истины, высказываемые им, - истины молчания. Слова же образуют мгновенные, необязательные "музыкальные" сочетания. И кроме тайны в них нет ничего, или там только Ничто.
Сущность литературы теперь - не жанр, не сюжет, даже не выра-
Ослабленис воли познавать, усиление желания потреблять и использовать (в этом критика Маркса, Ницше) исподволь подготавливали Мировую Войну, которая, в сущности, обозначила начало заката Западной Европы как главной политической, экономической и духовной силы мира.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
111
жение чувств, но само письмо, которое определяет себя только негативно и которое становится исключительно частным делом, развертывающееся на фоне Невыразимого. Письмо не являет нам объективные предметы, события, характеры, оно играет с тем conditio sine qua поп, что в тексте каждый предмет, событие и характер не могут не очерчиваться передающим их словом; и теперь и предмет, и событие, и характер начинают колебаться по вертикали между собственной формой и содержанием, между известным и неизвестным, осмысленным и бессмысленным, а не продвигаться вдоль сюжетной линии. Сюжет же рождается из таких колебаний, будучи всегда похожим на сон или грезу, почти ничем. Такое ирреальное колебание называется "чистой красотой". Каждый предмет описания - это произведение чистой красоты, или поэзии, а каждое описание - это утонченная двусмысленная, эротическая словесная поза, одна плавно переходит в другую, создавая узор. Письмо или arte nuoveau это особая эротичность частного бытия. Из такого письма родилась, например, знаменитая графика Обри Бердслея - чей рисунок-фраза возникает из изгибов и почти ощутимых поворотов черной линии на белизне листа. Такой стиль Малларме называл "самым изысканным" кризисом литературы.
II
Ренессанс
Однако кризис порождал и нечто новое: старые империи, все больше ослабляя хватку, давали возникнуть новым образованиям, единым и цельным. И если цельность всего мира была под вопросом, то цельность этих образований не вызывала сомнения. В частности, таким образованием была Ирландия, вот уже двести лет боровшаяся за независимость от Британской короны. Чем слабее становилась Британия, тем больше самоутверждалась Ирландия. Несколько поколений агитаторов, политиков, памфлетистов, поэтов, художников, революционеров2 создали образ единой "Ирландии", которым как воздухом дышала вся нация. На пороге ХХ-го века это вылилось в знаменитое движение "кельтского возрождения", требовавшее культурной эмансипации от Англии, в котором участвовал и которое, в сущности, возглавил молодой У. Б. Йейтс. Ирландские фольклористы больше не отшлифовывали устные рассказы крестьян под правильную английскую речь, а мифы о Кухулине и Дейрдре признавались ничем не хуже классических мифов о Геракле и Елене Троянской, и гораздо более годными для ирландских драматургов, нежели сложные социальные темы, введенные Ибсеном и усвоенные Бернардом Шоу. На место пародийного ирландца (всегда слуги) приходил образ Кельта.
Эта эмансипация давалась тем легче, что именно Англия, цита-
Общества "Объединенные ирландцы", союз фениев, "Молодая Ирландия".
IV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
дель прогресса, с ее викторианской выправкой и стала в сознании европейцев символом всего того, что мешает подлинной поэзии -эгоизм (развитый в учении Бентама), позитивизм, рационализм, морализм, прогрессивизим и здравый смысл, психологизаторство, наукообразность, академизм. Поэты-викторианцы (прежде всего Тенни-сон) с их длинными "энциклопедическими" поэмами становились мишенью для критики.
Однако в отличие от европейского поэта, который теперь становился все более космополитичным, многоязычным, сложным, "беспорядочным·", ирландец должен был делать нечто принципиально иное: разрушать и соединять заново - в то же самое.
Йейтс приводит тому следующую причину: "Наша мифология, наши легенды в корне отличаются от бытующих в других европейских странах, ибо вплоть до конца XVII столетия они пользовались вниманием - а возможно, и безоговорочной верой, - как крестьян, так и дворян... Свои собственные мысли - быть может, отчаяние -плод изучения нынешних обстоятельств в свете древней философии, я могу вложить в уста бродячих поэтов XVII века, или даже некоего воображаемого певца, поющего баллады в наши дни; и чем глубже моя мысль, тем более правдоподобный, более крестьянский вид обретают для меня певец и бродячий поэт" (с. 536. - Здесь и далее цит. наст. изд.). Символизм, мифологизм, столь беспочвенные в континентальной Европе, обретают при таком взгляде совершенно твердую, реальную почву - они становятся самой нормой существования, а не искалеченной частностью. Они суть основа народного мышления, которого Европа уже лишена.
Поэту-ирландцу не нужно становиться беспорядочным - сложным, лепечущим, заикающимся, бессмысленно заклинающим, орущим или шепчущим, "уродом в семье", чтобы служить тайне истины;
ему достаточно быть предельно традиционным, предельно верным простому общему порядку, или норме, как ее знают все. И хотя он пишет не на гэльском, а на английском, он должен попытаться избавиться от всего наносного, что успела со времен Шекспира развить в себе английская поэзия ("психология, наука, моральный пыл"), а затем отобрать в ней лишь "чистое", лишь строго традиционное, единое для всех и упорядоченное, и творить согласно старой мерке, -той же, что когда-то основала и Европу.
Такое отношение стало возможным потому, что прямой и простой порядок, или норма, никогда не были в Ирландии скомпрометированы. Никаких двусмысленных тайн и скелетов в шкафу, никакого семейного скандала и банкротств. Общественная норма - то зеркало, в котором должен отразиться человек. Сам Йейтс часто говорит о "дисциплине зеркала" - постоянной сверке своих жестов и действий с тем, насколько достойно это выглядит во взгляде других. Как говорил ирландский националист, учитель Йейтса Джон 0'Лири: "Есть
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
V
вещи, которых человек не должен делать даже для спасения нации", уточняя: "Человек не должен плакать на людях, чтобы спасти нацию" (с. 2 35): уронить публично собственное достоинство - унизить и разочаровать аудиторию.
Аудитория подразумевет "зрелище" - не просто обыденный вид, а яркое сияние действующих лиц разыгрываемого спектакля. Каждый жест публичного человека - для других, и в отношении обычного жеста всегда чрезмерен, он не просто достигает конкретной поставленной цели - он еще несет в себе элемент сообщения и доказательства, он совершается ради всех, т. е. носит характер жертвоприношения. Как пишет Йейтс, главным вопросом тогда было: "Чем он пожертвует?" (с. 271), и на слуху были имена тех, кто постоянно подвергается "огромному риску ради общего дела". Только так можно произвести впечатление на аудиторию, или только так можно соответствовать общему канону, а общий канон в Ирландии мерится жертвой и подвигом.
Европейская публичная жизнь разъедаема недомолвками, договорами по умолчанию, интригами, "политикой", множественностью интересов, и потому общее служит скорее прикрытием, "пустой риторикой", порядок публичной речи оказывается фикцией, аудитория каждый раз бывает обманута, а кодекс чести - ощущается как лицемерное требование удачной маскировки, закон хороших манер: не надо ничего лишнего, чрезмерного. Позднее, когда то же самое наступит в освобожденной Ирландии, Йейтс объяснит это тем, что исчезло чувство риска и опасности, иными словами, правильное больше не требует жертв, оно остается некой культурной абстракцией, набором идей-симулякров. "Я не мог предвидеть, что класс, начавший свое восхождение к власти в тени Парнелла3, изменит природу ирландского движения и оно, не нуждаясь более в великих жертвах, не заставляя рисковать отдельные личности, обойдется без исключительных людей и деятельности ума, основанной на исключительности момента" (с. 242). Вместо того, чтобы быть открытостью публичного простора, всеобщее становится сферой сокрытия, из сферы "блага", из арены "борьбы за достоинство" оно мутирует в сферу "благополучия" и "хорошей мины", из сцены действия - в музей, который необходимо укреплять и поддерживать. Сочетание риска и публичности теперь весьма неприятно - это опасность огласки. И потому частное бытие, избегая риска, старается все больше отстраниться, все больше уходит в "молчание". И именно бунт против "всеобщего", выставление напоказ своей частности - того, что унижает свое достоинство и чье достоинство может быть унижено, бунт урода в семье, ужасного ребенка (Рембо, Верлен, Бодлер, Флобер, Стриндберг), отстаивающего своего право на молчание и неадекватность - и становится в Европе подлинным жертвоприношением; бунт, так и не про-
Ирл. лидер, оратор, глубоко почитаемый Йейтсом.
VI
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
зошедший в Англии4.
В Ирландии все не так. Вновь и вновь стремится она скинуть оковы недомолвок и "договоренностей", запрещающих говорить то, что знают все. Жизнь в Ирландии - открытое бытие риторического, сотканное из говорящих действий и воздействующих слов, и риск благополучием, а то и жизнью, - ее общая дисциплина, ее образцовое поведение.
Это создает новую мифологию, которая прочно переплетается со старой, когда рассказ о подвиге древнего героя легко ложится в один ряд, в один "образец" с историей какого-нибудь современного побега из-под стражи в английской тюрьме, причем и там и там будет равная мера действительности и вымысла, возможного и невозможного, или же, если идти совсем до конца, реальности и мистики; ибо мистика в Ирландии - не безмолвное созерцание Непостижимого. Это призраки и духи, маги и ведьмы, жители моря и жители холмов, веселые святые и языческие боги - это целый мир действующих лиц, про которых рассказывают разные истории; мистика - это некий элемент преувеличения, невероятности, сопутствующий хорошему рассказу, некое избыточное, драматическое качество, предназначенное к публичной передаче, то же, которое присутствует в рассказе о подвиге.
О людях в Европе лучше молчать, о людях в Ирландии надо говорить.
И Ирландия "говорит". Йейтс вспоминает о спорах, политических речах, рассказах, мифах, знаменитых фразах, шутках, метких ответах и хитрых вопросах, обо всех страстно проговариваемых убеждениях и мнениях, клятвах, словах "любви и ненависти", обо всех сказах и сказаниях, плохой и хорошей, но почти всегда политической, поэзии - обо всем том речевом буйстве, которое окружает его в этой стране, где постоянно оговаривается лишь одно: правильный порядок бытия. Кодовое имя такого порядка - "Ирландия", и ожидающий ее прихода мир был согласован с бурной, нацеленной в будущее и поминающей прошлое речью.
Если голос Европы все тише, то Ирландия - это буквально vox populi, если Европа бездействует, то Ирландия требует только действия, если сюжет в Европе - лишь частная греза, то в Ирландии - это общий миф, если Европу захлестывают волны неопределенности, то Ирландия достигает предельной ясности, если Европа предает речь, то Ирландия присягает на верность ей.
Речь эта не является чистой поэтической речью. Оторванные от родного языка5, ирландцы в качестве литературной традиции имели
4 Об этом ср. замечание Йейт"а: "нет такой крамольной идеи, которая не станет менее крамольной, если ее письменно изложить на честном и хорошем английском" (с. 129).
5 В Ирландии, начиная с завоевания ее Кромвелем в XVII-м в. и на продолжение последующих 200 лет было запрещено учить гэльскому, гэльский стал уделом необразованных деревенских жителей.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
VII
лишь английскую, поэтому "литературная традиция", "традиция красивого" казалась противоречащей^ страстному духу обвинения, питавшему пафмлетистов и сатириков, пронизывавшему газетную поэзию, которую сам Йейтс признавал "плохой". "Если бы эти поэты, которые неустанно заполоняют страницы газет и балладных сборников своими стихами, имели за собой хорошую традицию, то они писали бы прекрасным языком и волновали бы каждого так, как волнуют меня" (с. 19). А поскольку пишет Йейтс по-английски, то задача его пряма - присвоить традицию себе, изъять ее из Англии.
Момент самопрояснения в отдельной стране общего публичного пространства, где правит необговариваемый ценностный канон, норма, где сбываются все истории, вероятные и невероятные, где осуществляется напряженная, театрализованная коммуникация, где постоянно чувство аудитории и яркой сценической высвеченное(tm) одиноких судеб, где всякий жест совершается ради титанического проявления личной силы и одновременно восстанавливает закрывшуюся от нас в прошлом, но ранее существовавшую, бескорыстную возможность такого свершения, открывая мир как целое поле возможностей быть чрезмерным, этот момент - есть то, что входит в европейское понятие Ренессанса, или расцвета, и не удивительно, что именно Ренессанс, вместе с Древней Грецией, видится Йейтсу предшественником современной ему Ирландии.
Что может быть лучшей местью Ирландца, чем перетянуть в Ирландию сам центр английского языка, который создавался на основе блестящего перевода Библии в XV в. и наследовался всеми английскими поэтами от Шекспира до Колриджа, оставив Англию прозябать в смуте и безвременье, подобно бесплодной земле, в той самой современности, которая есть только производное смертности и времени? Что может быть большей победой, чем пережить и присвоить себе то, что дало Англии Шекспира? Что может быть триумфальнее, чем здесь и сейчас, среди всеобщего кризиса, видя мир таким же, каким его видели в пору цветения, делать тотальный и "по-ирландски одинокий" жест - жест возрождения?
Не огорчайся и не красней быть похожим
На всех вдохновенных людей, переполненных песней,
На предков великих твоих от Гомера до Бена.
III
Метод работы Йейтса
Озабоченность порядком пронизывает все творчество Йейтса. Он настаивал на традиционной форме в поэзии - на рифмах, размерах, строфах, ибо сама форма традиционного европейского стихосложения является образцом упорядоченности, некой сеткой жестко и устойчиво наброшенной на язык. В получивших известность письмах к
viii
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
леди Дороги Уэллесли6 Йейтс советует никогда не ставить синонимов, если можно обойтись одним и тем же словом, чем он отказывает себе в той легкой смазанности, неточности которую дарует синонимия. Он запрещает себе использование "низовых" слов, ибо всякое низовое слово выглядит кричаще, отказывается от нейтральных слов, обозначающих специальные термины или бытовые предметы, ибо в них отсутствует та простая встроенность в общий порядок, что столь характерна для традиционного поэтического словаря и столь несвойственна разрозненной действительности и слишком специальной научности. Йейтс неизменно пишет "нулевым стилем". В выборе тем Йейтс всегда настаивает на "публичности", это не должно быть слишком частным переживанием, слишком индивидуальным опытом, наоборот, должно быть понятно всем, унаследовано от предыдущих поколений, пропущено цензурой времени. И когда поэты Европы постепенно стали переходить на верлибр и белый стих, на рваный ритм, на бессмысленные словосочетания, Йейтс, наоборот, начинает все больше "закручивать" стихи, рифмуя уже не как в юности просто четверостишия, но пользуясь октавой, - наиболее традиционной европейской формой, идущей от Данте, неизменно придерживаясь строгого синтаксиса, правильно устанавливающего все отношения между членами фразы.
Но этим дело не ограничивается. После завершения работы над стихотворением Йейтс старался уничтожать черновики: никто не должен был знать, через что прошло произведение, прежде чем достичь той формы, которая ответила всем требованиям авторской цензуры и выступила перед читателями. Неясность, усилие по ее преодолению должны были исчезать в чистоте, детализированное(tm), безличности манифестируемой формы. Существен лишь окончательный вариант7.
Как если бы этого было не достаточно, Йейтс постоянно переписывал даже самые ранние свои стихи - не для того, чтобы изменить смысл старых стихотворений, а скорее для того, чтобы согласовать старый смысл с новым. Различие сохранялось, но оно было сверено с последующим, настраивалось по нему, словно они становились крайними пределами единого целого, чей смысл, подобно мелодии, мог проясниться лишь в конце. Этот момент конца, всегда относительный в течение жизни, но всегда правивший и управлявший прошлым, в итоге сотворил особую упорядоченную целостность - авто-ризированный корпус поэзии Йейтса, где разрывы и несоответствия заменяются швами и скрепами и везде правит четкое правило и образец. Если взять тот титанический труд, который стоит за всем, изготовленным Йейтсом, мы увидим, что весь его мир это какое-то чу-
6 Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley. London: Oxford University Press, 1964.
1 Черновики, ставшие известными исследователям, извлекались, по большей части, без ведома Йейтса его близкими из корзины.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН iX
довищно нормированное и нормативное пространство.
IV Подробности жизни
Так же как и в искусстве, в жизни Йейтс стремился к упорядочиванию. Всякий поразивший его факт, должен был найти свое место в общей структуре. Увидев на улице человека, несущего две рыбины, он решает, что это образ двух душ, связанных одним телом, или же образ двух тел, связанных одной душой, переводя событие с языка· разнородной фактичности на язык упорядоченных системных категорий. Системные категории это иное название для традиционной европейской "метафизики". Каждая такая категория представляет собой единство двух частей: "эмоция/интеллект", "плоть/дух", "созерцание/действие", и т. д. Одно не возможно без другого и, в то же время, одно исключает другое, вместе они формируют "оппозицию".
Если подвести человека, событие, историю под одну из частей оппозиции, то кого-то другого можно тут же подвести под вторую и, таким образом, оба окажутся частями единого целого, общего порядка. Если речь идет о людях, то личность человека, оказывается частью некой общей сверх-личности. Так, автоматическое письмо, приведшее к возникновению знаменитого эссе-трактата Видение (1925), изначально было ответом на сложную ситуацию в жизни самого Йейтса, оказавшегося связанным сразу с тремя женщинами - своей давней любовью Мод Гонн, ее дочерью Изольдой Гонн, которой поэт сделал предложение, и женщиной на которой он женился, Джордж Гайд Ли, чья способность впадать в медиумный транс и послужила условием начала автоматического письма". Все многочисленные комбинации четырех элементов, описываемые в трактате, - это особенности взаимоотношений четырех конкретных людей и четырех взаимосвязанных категорий "разум, эмоция, мораль, инстинкт", в их единстве и конфликте. В терминах тех же комбинаций, только взятых для "семейной", а не "эротической" сверх-личности, Йейтс определял рождение своего сына Майкла и дочери Энн.
Точно так же Йейтс видит своих родителей. Отец - Джон Батлер Йейтс, хорошо известный художник, близкий кругу прерафаэлитов, чей дом в Дублине привлекал к себе многих ведущих деятелей культуры того времени. Отец Йейтса был тесно связан с британскими культурными кругами - он переписывался с Д. Дж Россети, и ему бы-
8 Многие видели в этом хитрую уловку жены, пытавшейся спасти брак. Но на самом деле материал Видения настолько органичен мысли самого Йейтса, что здесь нельзя предположить подделку. Кроме того, интерес Джордж к оккультизму начался задолго до ее встречи с Йейтсом. Стоит так же добавить, что на участие Джордж указывали и сами философские голоса, шедшие "через" ее личность. Вся система является созданием "Даймонов" Йейтса и Джорджи.
2 Зак.2294
?
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
ло поручено иллюстрировать знаменитую драму Браунинга Пиппа проходит. Йейтс вспоминает об отце как о человеке порывистом, кра-норечивом, интеллектуальном. Именно на основе бесед и споров с отцом, вырабатывалась ранняя эстетическая позиция Йейтса.
Эмоциональность, интеллектуализм, образованность и красноречие отца резко противоречили замкнутости и простоте матери. Из скупых свидетельств мы знаем, что Сюзан Мэри Полликсфен отличалась почти неженственной жесткостью, она запрещала детям плакать, учила переносить боль без крика, почти никогда не выражала эмоций, и муж часто говорил, что поскольку она никогда не показывает своих чувств, он даже не знает, любит ли она его. Такой способ поведения в корне отличался от способа поведения художника XIX века, который подобно барометру, отражал всякое свое мгновенное настроение. Но на деле ценности матери Йейтса, воспитанной на легендарном западе Ирландии, были аристократическими, военными, героическими или, как он сам позднее назовет, "трагическими", исключающими выражение обычных и повседневных реакций, выказывающих лишь те чувства, которые достойны того, чтобы их увидели другие. Йейтс видит своих родителей как сведенную воедино серию категорий: "индивид/род", "личное/безличное", частное/всеобщее", "эмоциональное/спокойное" и даже "слабое/сильное". И эта серия сполна воплощается в личности их сына: "Возможно как раз потому, что по природе я человек стадный, забредающий то сюда, то туда в поисках разговора и готовый предать из страха или из угоды свои самые дорогие убеждения, я люблю гордые и одинокие существа"9. Наделенный природой отца, он любит то, чем является его мать. Недаром одной из немногих похвал, ценимых Йейтсом, была похвала отца, сказавшего, что тот "наделил словом скалы Ирландии" - сочетание, лучше всего выражающее идею индивидуальной насечки, производимой на теле рода. Главной же любовью Йейтса стала та, кто была во всем ему "противоположной", настоящим антиподом, Другим "я", второй половиной его собственной личности, или же второй частью оппозиции.
Первая влюбленность Йейтса (в Лору Армстронг) закончилась лишь несколькими пасторальными стихотворениями. Настоящий удар "бессчастного счастья" наступил через несколько лет. Йейтс встретился с ней 30 января 1889 г., когда она приехала к его отцу по вопросу о подписке, сбор с которой мог бы поддержать политических заключенных в Ирландии. По его воспоминаниям она вошла как богиня, что является довольно точным описанием, ибо помимо необыкновенной красоты девушка обладала еще и довольно высоким ростом, почти шесть футов, - по представлениям ирландцев таким ростом мог обладать только "бессмертный" (после христианизации Ирландии им наделялся лишь Спаситель). Ее звали Мод Гонн, она считалась одной из самых красивых женщин Ирландии.
Политика, которой она следовала, бьиа более чем радикальной. Она
9 The Autobiography, Four Years: 1887-91, Macmillan, 1954. P. 18.
ЯЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН Xl
участвовала в заговоре, имевшем целью взорвать корабли с частями британской армии на борту, шедшие в Южную Африку во время бурской войны. В ходе своих революционных странствий Мод Гонн побывала и в России. Внешне она, согласно описанию Йейтса, казалась созданной яростью и насилием: когда во время уличных боев повсюду в Дублине бьется и летит в разные стороны стекло, "Мод Гонн ходит с экстатичным взором, смеется, закинув голову".10 Она становится его Еленой Прекрасной, образом величия и жестокой красоты возвышенного героического века Гомера. Про себя же Йейтс говорил, подразумевая свою, как ему казалось, пассивную созерцательную природу: "не будь ее, я бы вряд ли встал из-за стола"."
Именно ей и посвящен сборник "Ветер в тростнике" ("The Wind among the Reeds", 1896), сделавший Йейтса знаменитым. Он любил ее долгие годы, а ее отношение к нему было просто: "Потомки будут мне благодарны, Уилли, за то, что я не вышла за тебя замуж из-за этого ты пишешь такие прекрасные стихи". Сама Мод выбрала себе в спутники французского анархиста Люсьена Мильвуа, от которого у нее было двое детей, чего Йейтс долгое время не знал. Впрочем, однажды в 1898 г., они заключили с Йейтс "мистический брак", который Мод разорвала, выйдя за ирландского революционера Джона Макбрайда, погибшего во время пасхального восстания 1916 года (об этом восстании Йейтс написал одно из своих самых известных стихотворений Лдсхд, 191 б). Но сколько бы ни перечислять подробностей, а уже в самом стиле изложения этих класических фактов биографии Йейтса сказывается оппозициональный принцип, вместе Йейтс и Мод образовывали единую категориальную серию: "созерцание/действие", "пассивное/активное", "мужское/женское", "мирное/военное" и т. д.
Оппозицию иного характера образовывала с Мод и Йейтсом еще одна женщина, сыгравшая огромную роль в жизни поэта, - вдова полковника Грегори, леди Августа Грегори, участвовавшая в движении кельтского возрождения, собиравшая народные предания и легенды и покровительствовавшая Йейтсу. Слишком эмоциональный Йейтс и слишком яростная Мод находил себе в леди Грегори, представительнице старой знати, "противовес" - "разум и традицию".
Множество людей - ирландцев, англичан, греков, египтян, немцев, арабов, индусов, русских12, - знакомых только Йейтсу и извест-
10 The Autobiography, The Stirring of the Bones, 5.
" Memoirs, ed. D. Donoghue, L 1972. P. 124.
12 Густонаселенность йейтсовской прозы и поэзии бросается в глаза и нередко вызывает насмешки. Однако нам представляется, что столь прямое и заинтересованное отношение к реально жившим людям, известным или нет, пронизывающее тексты, и было тем, что во многом создавало йейтсовский мир. Для современного же читателя оно еще и способно воссоздать утраченную во времени живую культуру. Составленные нами примечания не дадут, конечно, полной информации, но по крайней мере выполнят одну роль - они закрепят в сознании чи-
Xll
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
ных всем, населяют его поэзию и его прозу, и занимают свое место в устраиваемом им едином универсуме, в общей системе мироздания под названием "Романтическая Ирландия", создаваемой на основе единого корпуса парных метафизических оппозиций, подобно тому, как некогда триады схоластики создали Италию Данте.
Исходя из оппозиций, Йейтсом определяется и само поэтическое письмо или искусство: "Ибо благородство искусств в смешении противоположностей - крайней скорби и крайней радости, совершенства личности и совершенства ее смирения, бьющей через край бурлящей энергии и мраморной неподвижности" (с. 240). Мы увидим в дальнейшем, что и стиль его прозы (эссе, критика, предисловия) -это воздвижение множества оппозиций и раскрытие их сущности.
В художнике так же Йейтс определяет две личности, "эго" и его "анти-эго" - Даймона, гения, который противостоит ему, борется с ним, этим подвигая его на создание произведения искусства, которое по своему настроению будет всегда противоположно личности художника (время и вечность - другое имя этой оппозиции). В свою очередь и произведения искусства делятся на те, что имитируют (зеркальное равенство отражения реализма или же пародийное самоунижение комедии), и те, что "озаряют" ("лампа", которая высвечивает "высшее" и отстраняет "низшее", т.е. трагедия).
Политика не избежала подобной же участи: правильным Йейтс признает исключительно иерархическое общество, поделенное на оппозиции (верха и низа, благородного и неблагородного, священного и профанного); современная же демократия, движимая идеей равенства и социальной справедливости, - это упадочное уравнение противоположностей. В создаваемой Йейтсом метафизической карте мира на одной стороне - Ирландия, Индия, Китай, Древняя Греция, Египет, Византия, Япония, Париж конца прошлого века, а на другой - Англия, Америка, все индустриализованные государства, позже Советская Россия.
Война, опасность, конфликт как цель сообщества, кажутся Йейтсу более желанными, чем мир, ибо война дает сбываться конфликту противоположного, и поддерживает в нации чувство возвышенного, любовь же к миру - это постепенное угасание. Есть· два мира, как говорит Йейтс, один мир - мир "свободы, вымысла, зла, племени, рода, искусства, аристократии, конкретности, войны" и второй - мир "необходимости, истины, доброты, механически организованного общественного порядка, ремесла, демократии, абстракции, мира" (с. 345).
Расставление по оппозициям пронизывает весь язык Йейтса, лишая его связи с каким бы то ни было "предметом" речи, ибо каждый элемент оппозиции определяется не столько отношением к реально существующим вещам или постэкспериментально устанавливаемым понятиям, сколько отношением к своей паре: его невозможно отделить и
тателя то, что это все "было" на самом деле.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН ХШ
рассмотреть "сам по себе", он сразу же и заранее предполагает другой, и этот другой возникает в сознании незамедлительно, едва назван первый. Из Йейтса мы не узнаем подробности реальной жизни ирландских крестьян или японской аристократии. Оппозиция полностью замкнута на себе самой, это как бы отдельная область, не имеющая никаких "реальных" параметров.
V Критика
Тем, кто научен не доверять "само собой разумеющимся" называниям, потоку перечислений, похожему на заклинания, все это кажется "абстракцией". Видеть в рыбине душу вместо того, чтобы насладиться ее материальностью или материальностью слова, ее обозначающего (например, его конкретного звука), представляется верхом недальновидности. В глупости и абстрактности Йейтса обвиняли уже при жизни. "Назад к вещам!" - вот призыв, подхваченный модернизмом, и весь круг модернистов-англичан и американцев, начитанный в философии, захваченный идеей "кризиса Европы", а стало быть и традиционной метафизики, ее самодостаточного, соотнесенного лишь с самим собой терминологического корпуса (преодолевающего простую наличность слова), мог только удивляться, каким образом, обладая столь наивными средствами, Йейтс мог писать такие хорошие стихи. Над этой загадкой больше всего, конечно, бился У. X. Оден", ее же пытался разрешить и Т. С. Элиот. Йейтс и сам понимал, как все это выглядит в чужих глазах. Недаром Видение он посвятил американцу, модернисту Э. Па-унду, как известно, обучившему Хемингуэя его телеграфному стилю. Йейтс пишет "Ты возненавидишь эти общие места, Эзра, которые сами, быть может, взяты из прошлого - с абстрактного неба..." (с. 330).
Но быть может, не перечисление является подлинным порядком оппозиций, и не линеарное мышление - основой оппозициональнос-ти, и быть может не то, что фиксируется с помощью "линеарности" является теми реальными феноменами, которые описывает язык оппозиций. Поскольку оппозиция опознается сразу, является чем-то само собой разумеющимся, совершенно не критичным, неким общим местом, данностью, почти банальностью, весьма вероятно, что "реальность" ее, претерпевающая такой упадок сейчас, когда-то могла быть открыта в своем цветении. По крайней мере так думал Йейтс
Удивительная зависимость Одена от Йейтса, отвергаемая даже по политическим причинам (в отличие от Йейтса, традиционалиста, связанного в какой-то момент с ирландскими фашистами, Оден был социалистом, почти коммунистом), и глубокая оденовская нетерпимость к нему является темой отдельного исследования. Но эта взаимосвязь настолько очевидна, что даже можно утверждать, до некоторой степени, что Оден есть модернистский перепев всего Йейтса и одновременно некая магическая песня, спетая "против" него.
XIV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
и, сам отвечая на собственную критику своей абстрактности, писал о подлинном смысле своей системы: "Мое воображение на время наводнили призраки, которые бормоча слова: "Великие системы", протягивали мне выбеленные солнцем скелеты птиц и мне показалось, что этот образ должен был обратить мою мысль к птице живой..." (с. 463). Система "костей" как-то и где-то обретает "жизнь". Но как и где?
Часть II Канон14
I Геометрия
Оппозиция - это две крайности в своем непосредственном, или прямом соотношении. Иначе говоря это кратчайшее расстояние между двумя точками. Такое расстояние есть прямая. А прямая - кратчайшая потому, что так падает свет; именно такое падение света считается нормальным условием нашего существования, описываемым Евклидовой геометрией, и согласно ему, стало быть, видит взгляд. Говоря об оппозициях, мы, таким образом, говорим вовсе не о вещах мира, но скорее о законах света или видения, об особой геометрии, о шифре, записывающем мир, как мир зримый и явный. Такой говорящей записи не существует нигде; это не оставляющая тени тонкая прозрачная пленка: вещи выходят в зримость, проясненность, в светлое поле из темноты своего несуществования. Оппозиции описывают норму^.
Элементы оппозиций это "идеи", не сложные умозаключения, а некие "простые моменты различения", моменты видимости, ясности, или проясненное(tm). Это как бы "капли зрения". Их видно сразу, ибо они таковыми себя и показывают - как умное, как красивое, как уродливое, как яркое, как тусклое или как земля/небо, солнце/луна, леса/пустыня. Перед нами открытое светлое, публичное, пространство, пространство падающего света, явное для всех.
Это приводит нас к очень древней концепции "видения", в которой свет происходит не из внешнего источника, а из внутреннего, он, подобно тому как это показывают иконописцы, есть везде, творит все, являясь "не порождением наших чувств, но их родителем или прародителем" (с. 273). Мир - чисто оптическое изделие, вместе с человеком он создан светом, или из огня, ибо все сущее есть согласно законам зрения или света, и подчиняется только им. Тогда нам остается лишь этот лучащийся шифр - шифр ясности, шифр нормы, традиционный шифр, который в отличие от полуясного шифра символистов, разрушающегося шифра модернистов, и сломанного шифра
14 ?&??? (греч.) - правило, снурок, отвес, лот; (в пер.) норма, образец.
15 Norma (лат.) - наугольник, образец, правило.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XV
постмодерна, полностью разборчив и загадочен в силу этой своей совершенной разборчивости, тайна - в ней.
Такой мир избегает научности, ибо его законы - законы простой зримости, тогда как именно эта простая зримость мешает науке в ее эксперименте, а философии в ее дискурсивном терминологичном рассуждении, всегда идущем "за" видимое, превращающем мир в то, что глазом увидеть нельзя. Работать только на зримости мира - особое искусство, которым обладают маги, создающие иллюзии, фокусники, обманывающие взгляд, крестьяне, сверяющиеся с приметами, прекрасные женщины, заставляющие на себя смотреть, мудрецы, делающие неясное очевидным, а очевидное глубоким, поэты, создающие образы, но так же и все те, кто говорит о том, что ясно каждому, и обретаясь среди этого ясного, только на его линиях и в его окаеме познает себя и свою судьбу; в наших пословицах, поговорках, присказках, шутках слышны отголоски той же самой простоты явленности, не нуждающейся в доказательствах.
? Аналогии
Такое пространство создается согласно единому лекалу, метке, черте"/", присутствующей во всякой оппозиции и отмечающей собой отношение между "двумя". Взяв это за основу, мы увидим, что во-первых, содержание любой оппозиции - это тот или иной аспект, та или иная интерпретация главного и единственного типа связи "/", отношений двух (один элемент порождает другой (мать-сын), преодолевает другой (враги), тянется к другому (влюбленные), равен другому (братья) и т. д.). Каждая оппозиция устроена как частичная аналогия целого.
Во-вторых, именно потому, что все оппозиции устроены согласно единому лекалу и оно пристуствует во всякой оппозиции, все возможные отношения могут разыгрываться между двумя частями одной оппозиции. Целое может быть помещено вовнутрь одной из своих аналогий. В этом случае избранная оппозиция будет "главной" а все остальные, ее интерпретирующие, - частичными смыслами. Эти смыслы частичны, ибо одна оппозиция "есть" другая не вообще, а только при каком-то условии, лишь в каком-то отношении. И такое частичное отношение, угол между двумя цельными оппозициями, фиксируется третьей оппозицией, - частичной аналогией каждой из двух цельностей (например, старик ~ несчастливому сопернику по аналогии "утраты").
В-третьих, поскольку всякий член оппозиции борется за себя, другой для него является тотально другим, "внешним". Данное пространство поделено на "человека" и "мир", каждый из которых и сам по себе пронизан аналогиями (так, в "мире" лее ~ зиме по аналогии "ярости"), и связан аналогиями с другим (распускающийся цветок ~ юная Девушка, старость -зима).
XVI
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
В-четвертых, оппозиции "видимы", тогда как отношение, их связывающее и делающее их значимыми, "невидимо". "Невидимое" остается вне поля зрения, поскольку оно есть то, что видит и различает, оно внутри видимого. Такое внутреннее связующее отношение - это "значение" или "смысл". Оно вбирает в себя всю внутреннюю интригу, возможную между двумя. Область внутреннего, согласно традиции, Йейтс называет "сердцем", тем срединным местом, где существуют все страсти и все идеи, где придаются все значения, и переживаются все смыслы.
Всякое внешнее выступает не само по себе, а так, как оно понимается и видится "изнутри", в своем "внутреннем значении" - и только так; с другой стороны, "внуренние значения" расчерчены согласно тем же законам, что их внешние выражения - язык сердечной страсти геометричен. Чувства, желания - это те же "углы аналогий" прочерчиваемые внутри нас, это наше постоянное измерение себя и мира. Мир и человек пронизаны геометрией страсти. Мы называем солнце "радостным", луну "обманчивой", ум "высоким", девушку "цветущей".
Всякое отдельное сущее является в таком пространстве центром притяжения определяющих его свойств, отобранных из пар единичных элементов (высокое или низкое, уродливое или красивое, нежное или жестокое, податливое или упорное и т. д.), которые творят уникальный предмет или человека уникальностью своего набора -ничем иным. Сами же по себе эти отношения общие, они - подобно густосплетенной сети, родовым чертам, пронизывают мироздание. Они имеются и у других вещей или людей (непроницаемость у камня, дерева, лица, взгляда), нанизывая своих обладателей, как бусины на леску, делая их членами единого семейства.
Йейтс называет это "ассоциациями", слыша в ассоциациях нечто, больше похожее на "трест" или "цепь", чем на фривольную игру произвольных смысловых оттенков, как у символистов, ибо всякая ассоциация столь же усточива, сколь устойчив состав вещей. Ассоциация лишает всякую вещь единоправного владения свойством, и делает свойство одним из его многочисленных смыслов, доступным через процедуру сравнения, а вещь, в свою очередь выступает в качестве одного из возможных образов этого смысла, одним из возможных носителей этого свойства. Поскольку свойств у вещи множество, то всякая вещь разно-образна, или же многосмысленна. Свойства подобны буквам, вещи и люди - сложенным из них словам, а сравнения, аналогии и ассоциации - предикатам и объектам действия. Мир похож на сеть или крону, ветвящуюся в разные стороны. Мир устроен как язык, а язык устроен по законам падения света.
На страницах этой книги не раз будут встречаться метафизические портреты людей и вещей, состоящие из перечисления их свойств, из прочерчивания линии визуальности от одного свойства к другому, из тонкой работы стиля16. Переплетением сходств, выбранных элементов
16 От лат. stilus - тонкая палочка, выскребывающая черту.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XV11
оппозций, подразмеваемых ценностей, Йейтс набрасывает единый образ на следящий за таким чертежом взгляд читателя, который учится любить и ненавидеть вослед ему.
Так, по мнению Йейтса, поступали и "древние", которые познавали не законы реальности, а свойства мира, и исследовали в вещах и в людях законы свойств, уподобления и противоположения, изучали множественную сеть "соприкосновений", изготовляли яды и любовные напитки. Магия, в этом смысле, и есть знание свойств, на которые можно влиять, изменяя аналогии зримости, чертя иллюзии. На том же познании свойств-черт строится и астрология, и любой вид гадания.
III
Колесо
Поскольку все оппозиции созданы по одному лекалу, то универсум четко разделяется на две части, на две основные аналогии: юность-легкость-плоть-цветение-счастье-весна-ребенок-свет - в одной, ста-рость-тяжесть-дух-упадок-горе-зима-старик-тьма - в другой, сначала доминирует первое, потом, - второе, затем снова первое, образуя цикл. Оппозиция есть символ цикличности, и ее геометрический символ - круг, или колесо, как называет это Йейтс. Так отрезок неожиданно становится кругом.
При таком рассмотрении две крайние точки отрезка должны пониматься как места победы одного элемента оппозиции над другим. Но этот момент победы первого элемента совпадает с началом развития, нарастания второго: так, зима начинает приближаться с середины лета, а лето - с переломного момента зимы. Йейтс демонстрирует это в трактате Видение фигурой двойного конуса, где вершина, т. е. наиболее узкая часть одного конуса, находится посредине основания, или места наибольшего расширения, другого. Момент победы или расцвета - момент середины движения первого конуса и начало нарастания конуса ему противоположного.
Однако общее движение конусов заключено в круг, а это подразумевает еще одну особенность. С момента расцвета начинается и обратный путь назад - скорбный путь угасания победившего элемента, вплоть до самого момента его смерти, или расцвета второго элмента. Такое единое движение одного элемента оппозиции от начала до середины.и от середины до конца Йейтс разделяет на 28 фаз лунного цикла, ибо луна отвечает за перемены. Поскольку сначала идет "первый" элемент, то 28 фаз есть фазы движения этого первого элемента от начала до конца, от рождения до смерти, в его нарастании и убывании. Такое движение есть "жизнь". И потому при жизни человек естественным образом ставит на первый элемент оппозиции и боится второго как самой смерти.
При жизни человек не может познать второй элемент, скажем, старость, в его силе, путь назад, это в сущности путь убывающей юно-
XV111
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
сти. Но поскольку второй элемент все-таки действует, то значит, второй элемент начинает править после естественной смерти, или после смерти Естества. Йейтс описывает стадии посмертного развоп-лощения как победы знания над жизнью, духа над плотью, зимы над летом, старости над юностью, Бога над Природой, разбивая посмертное колесо на 12 зодиаков "духовного солнца".
После смерти нас не ждет, указывает Йейтс, никакое загробное блаженство. Все, что описывается как рай и ад - создания воображения, определенные стадии процесса развоплощения, изничтожение чувственного содержания. От наиболее конкретных представлений мы переходим ко все более абстрактным; когда прожив сначала наиболее важные события прошлого, пройдя их последствия и узнав их причины, мы проживаем наши представления о воздаянии за добро и зло, причем затем они будут перевернуты, и мы познаем представления, противоположные тем, что имели при жизни. Мы познаем содержание, всех этих суждений, мнений, образов, причиняющих тммуку или радость и постепенно освобождаясь от них, достигаем своей фазы 15 (если все-таки продолжать пользоваться фазами) - чистого растворения в мире "идей", которые, как известно, располагаются на небесах. И здесь плоть это чистое светоносное ритмическое тело; затем начинается путь назад - отпадение от целого, установление своих новых частичных целей и объектов желания, это угасание "второго" элемента, подводящее к началу "первого", к новому рождению. Иными словами, простая система нашего видения подразумевает бессмертие души и ее перерождение, метемпсихоз, на месте разреза смерти - какой-то невероятный "выгиб", "выворот", "кульбит".
Мировая система, следуя линиям свойств, изгибается, смещается, выворачивается наизнанку, не зная разрывов и швов, "без единого гвоздя", она чудовищно эластична. "Майкл Робартес назвал вселенную огромным яйцом, которое вечно выворачивается изнутри наружу, не разбивая скорлупы" (с. 333), почему бы не назвать ее еще и постоянно умирающим и постоянно восстающим из пепла живым существом, фениксом? Почему бы не назвать ее Мировой Памятью, великой мнемотехникой, способной удерживать все, и Воображением, способным все предвидеть? Охватывая и мир и человека одновременно, она есть некая общая живая система живых образов, всех образов, возможных для зрения.
IV Образы
Нарастание и убывание свойства, смысла, жизни есть на деле череда образов, где одно и то же качество или свойство проявляется в меньшей или большей степени на фоне противоположного. Так, "легкость" может быть явлена в нежном цветке, раскрывающимся на еще зимней почве, а может в танце девушки, в полете птицы, где почти не
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XIX
чувствуется сил тяготения, и наоборот, образы могут быть разложены в обратном порядке - по принципу угасания (где цветок останется "последней радостью убогой земли), а затем быть смененными "вторым" элементом, второй вереницей (образами "тяжести"). И так с каждой оппозицией, проходящей через множество вещей, и с каждой вещью, могущей стать образом множества оппозиций.
Каждый элемент есть подлинное добро для себя и величайшее зло для другого. Поскольку первый элемент диктует свою интерпретацию добра и зла, то прижизненная интерпретация вещей будет противостоять посмертной. Если первая согласовывается с чувствами и разумом человека, будучи естественной, то вторая идет против них, будучи сверхъестественной: дух идет против плоти, знание против жизни, интеллект против эмоции.
Так, при жизни распускающийся цветок и поющий соловей суть образы "добра", а открытый гроб и старик в лохмотьях - образы "зла". После смерти все изменяется. Те образы, что в жизни печальнее всего, становятся наиболее адекватными выражениями знания: испепеляющий огонь - вот символ абсолюта, зачатие как изнасилование (стихотворение Леда и Лебедь (с. 499)) - вот отношение знания к познающему, пустыня - вот подлинное место действия. Все радостные образы обретают тут зловещий смысл, все свойства вещей обращаются против "человеческой" интерпретации. Скажем, в системе Йейтса "мед" -это тот мед, который хмелит души и вовлекает их в процесс обретения плоти, в грязные канавы бытия и т. д. Каждый чувственный образ приобретает некий идеальный смысл, или аналогию, которые надо не чувствовать, а знать. Йейтс узнавал эти "перевернутые аналогии", читая неоплатоников и алхимиков, все эти "неученые хорошие книги". Противоположное выжигает из образа всякую принадлежность к чувственному порядку жизни. Поэтому часто возникают "двойные" образы. Простая птица поющая на ветке в саду - теперь лишь голос желания, завлекающий человека в плен, образ души, - это золотая птица на золотой ветви. Это тот самый петух Юноны, чей резкий и неприятный крик предвещает смерть - и новое рождение (Плавание в Византию (с. 595)). Все это образы-идеи, пугающие в своей жестокой ярости или в холодности своей страсти.
Впрочем и при жизни и после смерти один элемент оппозиции может прикасаться к "злу", к тому, что сменит его, к некой другой "правде", и тогда смыслы меняются. Так, юность прикасается к старости, ее образы пронизывает "внутренняя" меланхолия, говорящая о некой интеллектуальной печали - о знании смерти. И красота легко может стать вестником скорого конца. Еще в юности Йейтс любил приводить строку из Бена Джонсона: "Краса, как и печаль, живет повсюду", - указывая на то, "сколь прочно ее очарование держится на сопоставлении красоты с печалью" (с. 22). Это тоже эмоциональная метафора - но это метафора эмоций, прикасающихся к "другой" стороне жизни, к знанию. Точно так же "печаль" старости, может, при-
XX
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
коснувшись к другой стороне бытия, стать "просветленной", как образ будущего освобождения. Однако и то, и это есть чувство, нечто "естественное". С другой же стороны, старость прикасается к "злу", и возникает сама юность, во всей свой плосткой силе, это восхищенный взгляд старика, который не известен ни юношеской стыдливости, ни юношеской наглости. Как говорит безумная старуха Джейн епископу:
"Любовь основала свою обитель в месте испражнений"17 и это взгляд яростен и сверх-(не)естествен. "Естественный" взгляд, или шифр, есть взгляд "юности", тогда как собственный шифр старости (несмотря на то, что при жизни его можно встретить редко) это шифр "сверхъестественный". Взгляд юности - это радость и печаль, если старость говорит или шифрует на таком языке - то он вырождается в сентиментальность. Подлинный взгляд старости, - это взгляд ликования и ярости, ее язык радикальнейший язык, славящий, язвящий и вожделеющий. В сущности, оба элемента составляют единое колесо, которое как бы вращается сразу в двух направлениях - так что возрастание на одном означает убывание на другом.
Колесо 28 лунных фаз и 12 зодиаков это всякое возможное движение противоположностей, это и есть вся возможная система ясных образов, правила дробления света, правила освещения, ибо свет прям, но при этом двойствен - насколько нечто освещено с одной стороны (в одном отношении), настолько же оно будет затемнено с другой;
удельный вес всякого образа один и тот же, разнится лишь пропор-цяи окрашенности (Йейтс называет это алхимическим термином тинктура). Каждая фаза, как стадия этого движения уже отдельный образ, или отдельный человек, отдельная мысль. Каждая фаза это еще и тип человека, и в ней он может рождаться до четырех раз, прежде чем перейдет в следующую фазу колеса. Все целое этого движения есть Платонический Год (26 000 лет, по исчислению Йейтса18), потом происходит переворот мира и все начинается заново19.
Все это вместе не дискурсивная система доказательства, не грамматическая структура языка, не метод экспериментирования, а сложная, подвижная система ценностей, живая оценивающая речь, охватывающая всех и каждого, создающая единое целое мира и человечества. Йейтс называет ее "языком сердца", на котором в его время еще неплохо умели говорить в Ирландии.
Безумная Джейн и епископ (CrasyJane and the Bishop, 1930). Из 28 фаз 1-ая и 15-ая (т. е. самые крайние точки, собственно крайности) считаются абстрактными.
Вопрос Йейтса: "Но когда век ... возвращается, возвращается ли вместе с ним тот же самый человек, или это новый, лишь на него похожий? А если это тот же самый, то будет ли у него на носу прежняя бородавка?" (Видение).
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXI
Часть III Канон невероятного
Геометрическая роза
Каждый момент системы - и часть, и целое, он подразумевает остальные моменты, раскручивает их изнутри себя, создавая последовательные образы каждой стадии, и вместе с ними восходит к одному и тому же центру, общему истоку, всякое движение строго последовательно и упорядочено. При таком видении мир напоминает огромную розу, расширяющуюся и сужающуюся, каждый лепесток которой имеет лицевую (человек) и обратную (мир) сторону, розу, цветущую в двух направлениях, повторяющуюся во всех своих частях и все же в каждой на новый лад.
Эта роза - у трубадуров и у Данте, у алхимиков и каббалистов, романтиков, говорящих языком "сердца", теперь встречается у Йейтса -она и есть основа визуальности, согласно ей и строится, весь европейский поэтический язык, который есть ни что иное как работа с линейкой: высчитывание точности аналогии, измерение сравнения, паралеллей перенесения смыслов; все фигуры речи, все "тропы" - это ни что иное, как развороты углов и повороты циркуля, замеры пульсаций, постоянное проведение различения, установление углов падения и преломления, способов отражения света, создающее определенное пространство. Именно поэтому Йейтс, когда говорит о возможностях театра, настаивает на минимуме декораций - вся визу-альность, подобно гигантской стенной росписи, должна создаваться самою же речью, возникать как световая иллюзия (окрашенный воздух) перед глазами аудитории, и вместо пера для своего чертежа актер должен использовать взгляд и чувство зрителя.
В этом способе выражения нельзя искать "содержания", как некой нейтральной плоскости, на которую можно было бы свести весь переносный смысл, распрямив его: образы здесь и есть основной язык, а смысл это отношение между отстоящими элементами образа, как бы протягивающийся жест от одного к другому, прикосновение, луч. Аналогии, метафоры, метонимии недаром зовутся "фигурами" - ибо их смысл есть некое заполненное внутреннее расстояние, полость, создаваемая "отношениями" элементов (Йейтс говорит о видении статуи, через которую проходит огонь, в другом месте - о лампе). "Фигуры речи" объемны, и именно чувство взятого смыслового объема придает им смысл. Если этот смысл делается "плоским", он превращается в бессмыслицу: без расстояния, без внутренней полости, которая создается определенными направлениями, отношениями, связями, точка в точку, т. е. буквально, элементы образа не сочетаются, они не относятся к самотождественной, реальной вещи, темной изнутри и освещаемой лишь внешним светом, вещи, готовой к тому, чтобы
XX11
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
стать объектом человеческого осмысления, но никогда не носительницы самостоятельного смысла. Вещь-как-образ существует геометрически, в ней правит не тождество, а пропорция или "форма" которая лишь тогда видна, когда озаряема единым смыслом изнутри. Если этот смысл получается, все элементы образа, как и все элементы любого сущего, "ясны".
Парадокс этого смысла, как указывает Йейтс (Что такое народная поэзия?) в том, что его невозможно объяснить, вывести нашим обычным разумом: "Когда я как-то раз вздумал почитать Омара Хай-яма одному из лучших свечников, тот спросил: "А что означает "Я пришел как вода и как ветер уйду?""" (с. 22). Объяснить - невозможно если его уже не понимают, если ему заранее не принадлежат, если уже заранее не видят все сущее, вещь, человека, как образы или "знаки", шифрующие мир без лакун и разрывов, как части единой Книги.
При таком взгляде всякий предмет будто специально прописан, будто сделан нарочно и даже нарочито. В нем правит "ярчайшее и тончайшее разграничение чувства" (с. 226). Всякий извив его - часть общей пропорции, всякое свойство - элемент, принадлежащий целому, которое должно открыться. Именно эту черту сущего улавливают традиционные художники, которые никогда не создают "реалистических форм". Каждое сущее соотнесено, гармонизировано, урав-новешано и ритмизировано, объемно, стилизовано. И всякое сущее, разделяя свои свойства с другими, становится частью единого целого - общей гармонии, ритма, равновесия, пульсации, которую оно в себе проявляет. "Одна и та же форма отголосками множится, словно подхваченная эхом, и в волне, и в облаке, и в скале"20 пишет Йейтс об одном японском рисунке. И поскольку все эти внешние свойства суть одновременно внутренние "смыслы", то перед нами каждое сущее становится выражением единого Формо-смысла, который, в отличие от смысла "реального", подвластного удостоверению и эксперименту, и логического, служащего основой для процедуры вывода, озаряет из глубины, приходит как "откровение", как "опыт" красоты самого мира. Йейтс называет его "Воображением" или "Жизнью". Именно "жизнь" и есть то, чему "соответствует" поэтический язык во всех своих частях и в целом.
II Жизнь
Жизнь вовсе не простая данность существования, но неумолимое движение от рождения к смерти, от смерти к рождению, которое проходит поверх суеты, разнородности, разобщенности, царящих в повседневности. Это невидимое движение проходит сквозь каждое сущее, творит его от начала и до конца.
20 Из ранних мыслей: "Подлинное искусство выразительно и символично, оно превращает каждую форму, каждый звук, каждый цвет, каждый порыв в знаменье некой нерасчленимой (т. е. единой) чистой сущности" (с. 78).
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
ХХ111
Это некая абстракция, но ее идея состоит в том, что не мы - она производит нас, мы сами ее изделия и произведения ее искусства. Если "реальность" есть результат сознательного процесса абстрагирования (от чувственных ощущений, от мнений, суждений и т. д.), который обнажает в вещах работающие машины, подвластные управлению (это открытие Йейтс приписывает Локку), то в понятии "жизни" сознание достигает своего предела или непреодолимой немоты, ибо оно пытается помыслить предел себя. Это то родовое место, где сознание ощущает себя "творением" и творец его остается невидим. Говоря о жизни, живущий говорит о том, с чем никогда не сможет развязаться, ибо оно "завязывает", подобно почке или узелку, его самого.
Говоря о жизни, проявляющей себя в мире, мы должны пользоваться не тем, что "разумно", "вероятно", "правильно" и "соответствует реальности", но аналогиями, метафорами и метонимиями, тем, что лишь относит и относится к целому. Ее же саму мы должны обозначить как предел нашего понимания, не правдоподобное и не аналогичное, а невероятное, ибо она не относится ни к чему из сущего, относя все к себе.
В ней все сущее собраное в одну единственную объемную форму, в одно единственное "общее место", в Геометрическую Розу как в единый образ, в одно Великое Мгновение, в один "Образец", или "Канон", которому принадлежит все. Сосуществование всего сразу в "одном единственном мгновении" невероятно, невозможно. И именно таким невероятным и невозможным будет этот объект-предел, который одновременно является тем отвесом, каноном, по которому вымерено каждое сущее. Какая-то невероятная мысль лежит в основе всех наших мыслей.
III Символы
Единый отвес - это сама оппозициональность, черта "/". Но что такое эта черта, т. е. оппозиция как таковая? Будучи сочетанием противоположностей оппозиция есть, в сущности, фиксация невозможного положения дел, или из всего не невозможного самое трудное, как определяет это Йейтс. Оппозиция - то, что потребовало бы невероятных усилий для своего бытия: скажем, свести небо на землю, поместить небо в человека, поднять человека во плоти на небо и т. д.
Оппозиция - это структура того, что не может быть, того, что нельзя увидеть, - структура некоего невероятного сущего, "сводящего", или "переводящего" друг в друга противоположности. Видение оппозиции -это видение предела возможного для зрения и понимания.
Всякая вещь может стать такой невероятной вещью, ее образом. Если это колесо, то оно вращается сразу в две стороны (видение пророка Даниила), если это танец, то при всей своей интенсивности, он кажется неподвижным (у Сведенборга), если это дерево, то с одной стороны оно будет зеленым, с другой - сухим (обычное описание
XXIV
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
^2l пг, ??? песня, то кажется, что поет тишина (симво-древа жизни) ,ест^^^ и радостна, если это старик, то в нем чу-
листы), а "^^^фь^ если это пламя, то, как говорит Йейтс в одном дится юнет^а^^^^^^д ^д ^g обожжет рукава"22, и кажется "жи-
из свы^ д^д человек - то у него есть крылья (ангелы), если это жи-^ой,то он прекрасен как мертвец (см. "Фазы Луны"),
"я видел однажды молодого парня, члена Ирландской церкви, банковского клерка из Западной Ирландии, ввергнутого в транс. Не сомневаюсь, он был вполне уверен, что яблоко Евы это яблоко из зеленной лавки, однако он видел дерево и слышал, как в его кроне вздыхают души, и видел яблоки с человечьими лицами, и, приложившись ухом к одному из яблок, услышал шум, как если бы внутри сражалось воинство" (с. 93). Яблоко-лицо, семена-армии, крона-души, древесный сок-кровь (другое аналогичное видение) сосуществуют вместе в одном видении "древа жизни" на равных правах, и возникает странный образ, который обычно не увидишь. В сущности, в нем соединяются заранее несоединимые, противоположные вещи;
создается оксюморон. Оксюморон вбирает в себя все значения мгновенно, он является сочетанием двух оппозиций и всех возможных интерпретаций. То, что было с этим объектом связано лишь по аналогии (яблоко ~ лицо по аналогии округлости, или свежести), теперь может войти прямо в его состав на правах части. Это и есть мистическое видение, то место, где сходятся параллельные прямые, где часть и целое совпадают, куда стекается мироздание и переплетается в лабиринте, где в сущности обнажается сам "прием" его творящий.
Имя этого творящего приема, само по себе уже оксюморон, - "единство противоположностей". Йейтс называет это "символом", ибо символ есть то, что апофатически указывает на невозможное". Ибо символы "словно бы цветы, растущие от незримых бессмертных корней, словно бы руками, указуют путь в некий божественный лабиринт" (с. 64).
Описания мистиков это описания таких небывалых по составу объектов-лабиринтов, которые столь часто встречаются в средневековых гравюрах, вызывая у наших глаз странный интерес. В этих объектах есть некий смысл, они суть наглядные образы и образцы тайны, задевающие сами основы нашего существа. Это видение "всего". Мир собирается в целое "космоса", это калейдоскоп или узор, подобный любому этническому узору, вышивке, или же мандале, единый образец для многого, присутствующий во многом, и то в чем соприсутствует все, каждое сущее подчиненно лишь его ритму. Именно этот национальный23 образец и передает традиционное искусство.
Такие объекты-образцы, объекты-лабиринты, невозможно придумать самому. И в этих образцах - уже вся литература, т. е. "искус-
21 У Йейтса встречается в стихотворении Колебания (Vascillation, II), которое не приводится в данном сборнике.
22 Византия (1928).
23 natio (лат.) - рождение.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН XXV
<~гво воображения", спрятанное в нас самих, искусство самой жизни.
Каноны искусства разных наций аналогичны, основаны на одном (так показывали археологические изыскания Фрэзера и его школы), но тем не менее каждый отличен, подобно тому, как отличны способы строения метафор в разных ареалах мира24. Если все колесо и есть мировой канон, то в каждой его части - своя завязь. В каждой его части канон будет осмыслен каким-то одним образом, через что-то одно. И Великая Роза Сердца с ее культом Прекрасной Дамы и строгой геометрией зримости есть канон чисто западный.
Часть IV Канон и современность
Основа канона
"Вся эта система основывается на том убеждении, что полная реальность, символизированная Сферой, распадается в человеческом сознании, как впервые показал Николай Кузанский, на серии антиномий" (с. 444). Итак, подлинная реальность - сфера. Греки называли сферой или сфайросом бога. Это фигура совершенства, тело, равное и тождественное себе во всех частях. Она покоится внутри фигуры оппозиции, которая есть две крайности, равноудаленные от центра, замкнутые друг на друге (круг) и объемные (сфера). Сфера и есть "невероятное". Сферичность и размытость Востока указывает именно на такое понимание "канона" как тотальности Бытия. Однако, Йейтса интересует не сфера; его интересует различие. Вся его система посвящена различиям, хотя и основана на сфере: на месте сфайроса Йейтс ставит противоположные конусы, или вихри, вращающиеся друг в друге и в самих себе, но имеющие тот же удельный вес, что и сфера - "противоположные состояния копируют вечность" будучи ее "образом и подобием" (с. 484); именно вечность есть та реальность, которая "известна лишь по аналогии" (с. 440). На месте покоя он ус-танавливаяет "огненную молнию логоса", множественную диалектику отношений, пронизывающих сферу. Он расчерчивает сферу, создавая в ней "внешность".
Если сфера есть совершенное равновеликое тело, то здесь оппозиции сотворяют верх и низ, право и лево, внутреннее и внешнее и т. Д·, т. е. тело с органами, не бытие, а единство множественных элементов в их бытии, Единство (а не тождество) бытия, которое еще Данте, по словам Йейтса, сравнивал с "совершенно пропорциональным человеческим телом". 28 лунных фаз тогда это 28 узлов единого тела, точно
24 О восточном отличии Йейтс знал прежд всего через Э. Паунда, занимавшегося китайскими идеограммами, мало похожими на западную метафору или аналогию.
3 Зак.2294.
XXVI
КСЕНИЯ 1-ОЛУБОВИЧ
так же как и 12 знаков зодиака (известны изображения зодиакального человека) - это сияющий геометрический человек, микро и макрокосм, не знающий тяготения2'. Это совершенный человек.
В этом человеке все противоположности одновременны. Одновременность не означает смешения, она не творит нелепости. Дело обстоит не так, будто одна нога у нашего человека детская, а вторая старческая, что у него присутствуют оба половых органа, а лицо разделяется уродливым шрамом. Это был бы просто аллегорический человек, Франкенштейн, про которого нельзя сказать, что он "идеально сложен". Наш человек - сивмол.
От аллегории символ, по мысли Йейтса, отличается своей подвижностью, многозначностью. Он одновременно "и то, и это", а не только "то или это". В отличие от движения колеса во времени, здесь противоположности не взаимоисключающ а взаимодополняют друг друга. Одна противоположность является объектом желания и целью другой, ее избытком, их связывает не конфликт а самоэкзальтация, самовозвышение: старость, "переливаясь" через себя, становится юностью и наоборот. Это некая древняя юность и юная древность, мужественная женственность и женственная мужественность. Эта форма порождает и одновременно девственна. Эта форма есть тотальный объект своего собственного желания, нарциссический объект, автономный и автократичный. И все, что в обычном состоянии разрезано на разное, стекается в нее как в свое целое, все люди, все возрасты, населяют его как огромную соту, или как языки пламени населяют пламя - это форма Человека-Человечества. Эта форма -чистый избыток, чистое становление, подобно пламени.
Как верный ученик Блейка Йейтс знал, что это - "божественная человеческая форма" (human form divine), или сам "Бог", ибо вне этой формы Бог никак не действует, никак себя не проявляет. Как последователь Сведенборга он представлял себе Божество как "Великого человека", как бы органично составленного из душ всех людей, из "Человечества". Как исследователь алхимии и читатель бальзаковской Серафи-ты, он знал, что эта форма андрогинна, ибо она объединяет в себе "сразу" все те противоречия, которые не совместимы в процессе проживания жизни. Как фольклорист он замечал, что ее противоположные характеристики приписываются в народе старым богам, или фэйри, и древним и юным, и добрым и злым. Как изучающий Каббалу он видел, что это первозданное состояние человека, Адам Кадмон, Мировое Древо, Древо жизни, но как последователь христианской Каббалы скорее проецировал его на человеческое тело, чем возводил к древу сефирот, не имеющему человеческих очертаний. Как последователь Роберта
25 В этом отношении 28 лунных фаз считают совпадающими с большим арканом карт Таро, набор карт-образов которого представляет собой духовное путешествие Дурака (карты и низшей и одновременно высшей) к достижению духовной мудрости и преображения; каждая фаза тогда есть момент такого путешествия к очищению.
ЙЕЙТС И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КАНОН
XXV11
Гроссетеста и экспериментаторов XVIII в., он разбирал существо света, электричество, как саму телесность, ибо первоматерией, из которой возник мир, был "свет". Как читатель Беркли полагал, что каждый человек участвует в акте творения, что. "внешнее" и "внутреннее" составляют единое саморазличающееся бытие, а потому идея "материи", существующей независимо от сознания, совершенно излишня. Как исследователь индийской мифологии, он знал, что эта форма пребывает в трансе. Но в отличие от индуистского транса, приводящего к растворению в сфере, к уничтожению противоположностей это транс подвижный. Как говорит нам движение конусов на колесе это тело Человечества, одновременно движется справа-налево, сверху-вниз, снизу-вверх, изнутри вовне. Это тело танцует, это - танцевальное тело, из которого нельзя изъять его танец. Этот "Человек" есть образ и подобие вечности.
Этот белый человек и есть "общее место человечества", основа всей риторики, и всего метафизического языка Запада, его идеал и мера, его образец. Согласно этой мере, обегая его границы, строится мысль и образ (от начала и до конца, от "головы до пят"). Йейтс пишет, что для Дюрера, посетившего Венецию и увидевшего греческие статуи, было ясно, что "человеческое тело как универсальная мера, обнаруживаемая в пропорциях древних статуй, было первым творением Бога" (с. 516). К нему наша риторика отсылает, взывает, его выгораживает как светлое, публичное пространство, подобно тому, как греки ставили свои статуи на площадях. Весь европейский канон сделан по этому лекалу самоозаренной, выступающей из тьмы, саморазвивающейся, автономной, единой, объемной, сбалансированной, геометрической первоформы человека, произведения божественного искусства. Поскольку этот образец собирает в себя все многообразие мира, то этот человек узорчат, как бы составлен из элементов, поэтому не только статуя, но мозаика и гобелен - те искусства, о которых Йейтс упоминает.
II Худшее
Искусство оказывается необходимым из-за падения человека. Падение это Йейтс мыслит с юности совершенно библейским образом: к нему привело желание познать добро и зло, отделив их друг от друга. Вслед за своим учителем У. Блейком, чьи собрания сочинений, включая всю его визионерскую мифологию, он публиковал и редактировал, он считает это "падением" разума (Урицена в терминологии Блейка). Недаром человек на лунном колесе 28 фаз как бы "спит", вытянувшись по горизонтальной оси от фазы начала к фазе расцвета, то есть лежит поверженным, тогда как первочеловек был "стоящим" человеком, и его цветущая голова находилась вверху.
Зодиакальный человек и человек лунных фаз не совпадают как говорит Йейтс: они находятся под прямым углом друг к другу. На языке
XXV111
КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
оппозиций это объясняется тем, что противоположности распадаются противоположным образом: если "падшее естество" будет "спать" и займет горизонталь, то падший "дух" будет "перевернут", ноги вместо головы, - и займет вертикаль. Благодаря этому павший мир сохранит свое подобие райскому состоянию, он останется вместилищем сходств, аналогий и метафор, но при этом в нем поселится то, что будет кардинально отличать его от "рая" - убыль, ущерб, упадок. У каждой противоположности появляется свой негативный двойник, свой худший смысл. Противоположности начинают следовать одна за другой - день за ночью, старость за юностью. Такое чередование: "сначала это, потом то" называется Временем.
<< Пред. стр. 1 (из 3) След. >>
Список литературы по разделу