Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

А.М. МеркуловВа

В последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях. Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и сохранившиеся авторские каденции заменяются иными.

Отмеченные проявления творчества в жанре каденции (имеющие, кстати сказать, самые разные тАФ подчас диаметрально противоположные тАФ стилистические ориентиры) обусловливают все возрастающий интерес к историческим знаниям в этой области. В сведениях такого рода испытывают потребность исполнители и на клавишных, и на струнных, и на духовых инструментах, а также вокалисты. Стремление к осведомленности на сей счет проявляют и концертирующие виртуозы, и учащиеся, и педагоги, и музыкальные критики, и композиторы. Усилению внимания к этой важной сфере музыкального искусства немало способствует, разумеется, деятельность приверженцев исторически достоверной, т.н. аутентичной манеры исполнения.

Однако на русском языке до сих пор, к сожалению, не было опубликовано ни одной специальной работы, посвященной каденции солиста. А посему настоящая статья, хочется надеяться, в какой-то степени сможет восполнить этот пробел.

Различные источники XVIII тАУ начала XIX века дают возможность представить тогдашнее искусство солиста в исполнении каденций. Наиболее ценны образцы выписанных, т.е. зафиксированных в нотном тексте каденций той эпохи тАУ к счастью, их сохранилось не так мало, как об этом принято думать. По-своему важны содержащиеся в мемуарах и дневниках наблюдения музыкантов тех лет по данному поводу. Наконец, достаточно подробные (хотя, разумеется, всякий раз субъективно окрашенные) сведения по интересующему нас предмету можно найти в некоторых музыкальных лексиконах, композиторских трактатах и исполнительских руководствах того времени. Здесь формулируются основные правила и требования, описываются (со знаком ВлплюсВ» или тАУ большей частью тАУ со знаком ВлминусВ») типичные образцы жанра и реакция на них публики, даются методические советы по сочинению надлежащих каденций и подчас приводятся тАУ в качестве ориентиров тАУ выписанные примеры каденций. Среди всех этих работ тАУ книги по истории музыки, инструментальные и вокальные трактаты, разного рода памфлеты, комментарии и воспоминания, энциклопедии и словари. А в ряду авторов тАУ знаменитые композиторы, исполнители и теоретики того времени, в т.ч. Б. Марчелло, И.Г. Вальтер, И.Й. Кванц, К.Ф.Э. Бах, Дж. Тартини, К.В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч. Бёрни и др.

Правда, к положениям об Влистинном искусствеВ» игры каденций, содержащихся в трудах XVIII века, приходится подходить с известной осторожностью, принимая во внимание особенно сильное тогда противостояние ученых-теоретиков и практиков-исполнителей (а с третьей стороны, и ряда композиторов), не говоря уже о расхождениях внутри каждого из этих кланов (у всякого своя истина!). Вот почему только на основе учета и систематизации максимально широкого круга дошедших до наших дней исторических свидетельств и документов (а они, как выясняется, в чем-то совпадают, но нередко и противоречат друг другу) можно воссоздать сколько-нибудь объективную, полную и, скажем сразу, весьма пеструю картину бытования такого специфического жанра музыкального искусства, каким является каденция солиста. Вообще, распространенное и поныне убеждение, что в эпоху барокко и венского классицизма все музыканты якобы придерживались единых правил в сочинении и исполнении (равно как умели не только исполнять, но и сочинять музыку и, как частный случай, с ходу импровизировать те же каденции) тАУ не более, чем миф.

Какова же была в означенное время, так сказать, ВлтеорияВ» и ВлпрактикаВ» в сочинении и исполнении сольной каденции, какими были ее смысловая роль и музыкальное содержание, ее интонационно-мелодические и метро-ритмические особенности, ее строение и тональный план, ее размеры и виртуозность? И, вообще, в чем заключалась здесь ВлсверхзадачаВ» солиста и насколько выступление с каденциями было распространено?

Большая вставная каденция становится общепринятым явлением с конца XVII тАУ начала XVIII века, когда ее обозначали словами solo, tenuto или ad arbitrio, помещаемыми в нотах над паузой либо ферматой. Наряду со словом Cadenza (Kadenz, Cadence) для этих же целей использовали слова Capriccio и Point d'Orgue (кстати, в таком значении известный термин Влорганный пунктВ» используется во Франции до сих пор)¹
. В некоторых трактатах синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, ВлимпровизируемаяВ», ВлфантазируемаяВ». Последние названия весьма условны и потому взяты в кавычки: как правило, каденции не импровизировались и не фантазировались, они большей частью сочинялись и выучивались заранее!

Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием для солиста ее исполнить. Для этого подходил любой неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать ее и на заключительной тонике, а уже после этого solo еще раз звучал отыгрыш tutti или сопровождающего инструмента.

Как отмечал в своем трактате ВлОпыт наставления по игре на поперечной флейтеВ» (1752) знаменитый немецкий флейтист и композитор И.Й. Кванц, смыслом каденции, ее основной задачей ВлтАж является не что иное, как желание напоследок еще раз поразить слушателя и усилить впечатление от пьесы в целомВ»²
.

В другом месте того же трактата Кванц написал об этом более подробно и ярко: ВлВеличайшая их [каденций тАУ А.М.] красота состоит в том, что они должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти, что имеет большой спросВ»³
.

Весьма важным представляется следующее наблюдение немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка: ВлПодавляющая часть публики наиболее внимательна именно тогда, когда исполняется каденция, и в эти критические мгновения ожидает даже большего, чем от прозвучавшего до этого произведенияВ»⁴
.

Во многом сходные высказывания находим и в ВлТрактате о музыкеВ» Дж. Тартини (1754): ВлУ той же аудитории, которая самому сочинению не уделяла или уделяла очень мало внимания, я всегда находил живой интерес во время обычно импровизировавшихся каденцийВ»⁵
. ВлВ наше время, тАУ продолжал он, тАУ слушатели любят слушать подобные вещиВ»⁶
.

А вот еще одно показательное свидетельство очевидца: ВлКогда начинается излюбленный пассаж, в публике наступает внезапная тишина. Это похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силойВ»⁷
.

Роль каденции определялась и ее местом в форме с точки зрения науки об ораторском искусстве, которая оказывала известное влияние на творчество музыкантов XVIII века тАУ композиторов и исполнителей. Специалист в этой области пишет: ВлВ риторической диспозиции выделялась ВлтрогающаяВ» или ВлпатетическаяВ» часть, специально предназначенная Влдля возбуждения страстейВ». Она вводилась перед заключением или входила в само заключение. Ее функции: с одной стороны тАУ привнесение элемента неожиданности, с другой тАУ усиление главного аффекта, мысли. В музыке аналогией этой части могут служить импровизационные каденции, также помещаемые обычно перед заключением в произведениях самых различных жанров: в концертах, ариях, сольных инструментальных пьесах (клавирных сонатах, рондо, фантазиях и др.)В»⁸
.

Об увлечении исполнителей того времени каденциями (иногда повальном) свидетельствует то, что и И.Й. Кванц и К.Ф.Э. Бах использовали, говоря об этом явлении, слово ВлмодаВ». Ч. Берни в дневниках своих путешествий по европейским странам в 1770 и 1772 годах постоянно отмечал услышанные им многочисленные образцы каденций тАУ неудачных (ВлжалкиеВ», ВлскучныеВ», ВлискусственныеВ» и т. д.) и удачных (ВлотличныеВ», Влвесьма умелые и поистине патетичные и приятныеВ», Влзаслуживавшие бурных аплодисментов в первых оперных театрах ЕвропыВ»). Концертмейстер оркестра Фридриха Великого Ф. Бенда, с которым английский музыкант беседовал в Потсдаме в октябре 1772 года, рассказал о знаменитом итальянском скрипаче Ф. Джардини (1716тАУ1796), выступление которого он слышал 20 лет назад, но навсегда сохранил, в частности, Влясное и приятное воспоминание об изящной манере его игры, изобретательной фантазии в экстемпорированных [импровизируемых. тАУ А.М.] каденциях тАжВ»⁹
.

Уже в конце XVIII столетия немецкий пианист И.П. Мильхмейер для обрисовки ситуации употребил выражение Влгорячка каденцийВ». А австрийский композитор К. Диттерс фон Диттерсдорф констатировал, что каденции были в большом ходу в прошлом (тогда их именовали ВлкаприччоВ»), но остались столь же, если не более популярными и в новое время: ВлТеперь мания варьирования и фантазирования стала настолько распространенной, что всюду на концертах, как услышишь фортепиано, можешь не сомневаться, что будешь щедро одарен раскудрявыми темамиВ».

Не следует полагать, что повальное увлечение каденциями было только во второй половине XVIII века. Еще И. Кунау в романе ВлМузыкальный шарлатанВ» (1700) предостерегал музыкантов, выступающих в церкви, от Влразвязных пассажей, колоратур и прочих легкомысленных вещейВ», считая, что Влна святом месте виртуоз не должен проявлять тщеславия, характерного для театраВ»¹⁰
. Над засильем каденций иронизировал Б. Марчелло в своем знаменитом памфлете ВлМодный театрВ» (1720). Также высмеивал такого рода преувеличения в своем трактате и прославленный итальянский певец-кастрат П.Ф. Този: ВлКаждая ария имеет три каденции и все три тАУ финальные. Вообще говоря, в настоящее время учеба певцов заключается в том, чтобы заканчивать каденцию в первой части арии обильными пассажами, а оркестр ждет, во второй части доза пассажей увеличивается, а оркестр скучает, в последней каденции глотка певца приходит в состояние флюгера во время урагана, а оркестр зеваетВ»¹¹
.

Глюк писал об этой традиции как о Влглубоко и сильно укоренившемся предрассудкеВ». Это веяние затронуло не только вокальную практику и не только в Италии и Германии. Французский писатель, теоретик и композитор Н.Э. Фрамери, дополняя своего соотечественника Ж.-Ж. Руссо, специально подчеркивал: ВлВо Франции "органные пункты" (т.е. каденции) в инструментальной музыке очень распространены, как и повсюдуВ»¹²
.

Атмосферу концертных выступлений выдающихся артистов и силу особого воздействия на слушателей их искусства (в том числе и в сфере каденций) передают некоторые свидетельства очевидцев.

Рассказывая о музицировании Генделя за органом во время исполнения его собственных ансамблевых сочинений, свидетель происходящего восторгался Влкрасноречивыми вставленными пассажами solo, растягивавшими кадансы и задерживавшими внимание слушателя в очаровательной неопределенности, что производило удивительный эффекттАж В момент, когда Гендель только собирался прикоснуться к инструменту, воцарялась глубокая тишина, люди сидели, затаив дыхание, и жизнь, казалось, останавливаласьВ»¹³
.

А вот как описан современником один из концертов знаменитого скрипача Пьера Гавинье в начале 1750-х годов: ВлПоявляется г. Гавинье; <тАж> Он берет скрипку; прелюд. Какие звуки слышите вы! Какой смычок! Сколько силы и грации! <тАж> Он захватил все мое существо, я тАУ в восторге! Он говорит сердцу; все сверкает под пальцами его. Итальянская и французская музыка исполняется с тем же нервом, с тою же точностью. Какой блеск в каденции! Фантазии его нежны и трогательны. <тАж> Он всего достигает; он все может имитироватьВ»¹⁴
.

Н.М. Карамзин в своих известных ВлПисьмах русского путешественникаВ» так писал 29 апреля 1790 года о выступлении любимых им певцов французской оперы: ВлНичто в этом концерте не трогало меня так сильно, как один прекрасный дуэт Лаиса и Руссо. Они пели тАФ оркестр молчал тАФ слушатели едва дышали тАж несравненно!В»¹⁵
.

Приведем также свидетельство ученика Бетховена Фердинанда Риса, исполнившего в 1804 году в одном из выступлений собственную и весьма трудную каденцию в Третьем фортепианном концерте своего учителя, который руководил оркестром: ВлКаденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал ВлбравоВ». Его возглас одушевил публикутАжВ»¹⁶
.

Отказ исполнителя от игры каденции чаще всего воспринимался как фиаско солиста, что не могло не отразиться и на впечатлении от прозвучавшего сочинения. Красноречивое описание такого случая оставил И.П. Мильхмейер: ВлОдна исполнительница покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение, и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения блестящую каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохоВ»¹⁷
.

Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту, если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей. Даже каденции сомнительного, с точки зрения ряда знатоков, достоинства (переполненные, например, заезженными пассажными формулами) принимались аудиторией Влна ураВ». Это явствует из следующих наблюдений знаменитого немецкого флейтиста И.Г. Тромлица в его ВлОбстоятельной и основательной школе игры на флейтеВ», увидевшей свет спустя 40 лет после кванцевского флейтового ВлОпытаВ»: ВлЕсли каденция слишком длинна, затем все равно раздается ВлбрависсимоВ»! Я надеюсь, что меня поймут правильно тАУ я имел в виду нескончаемое пустозвонство перед заключительной трелью, на которое концертант имеет право или, вернее, которое он должен делать, если не хочет провала; и очень часто, когда солист исполняет самый красивый концерт чисто и правильно, но в конце не добавляет этого музыкального хлама (Spielkram) или же дает его в сокращенном объеме, то вся его игра идет насмарку, как бы он ни старался. Поскольку все это знают, то не уходят со сцены, не выложив всю эту мишуру. И какого только убожества тут не наслушаешься! тАж В самом деле, было бы лучше иногда заканчивать просто хорошей трельютАж Высказав все это, я не утверждаю, что красивая, соответствующая предмету каденция не дает эффекта; если она принадлежит целому, имеет соразмерную длину и сделана со вкусом и пониманием, то она действительно прекраснаВ»¹⁸
.

Но и высокообразованные музыканты, известные композиторы, исполнители и знатоки, резко выступавшие против засилья примитивных каденций, все же предпочитали даже в узком кругу услышать сочинение с ВлимпровизируемымиВ» вставками. ВлВсе мы, тАУ вспоминал на страницах своей ВлАвтобиографииВ» Диттерсдорф, тАУ даже Бонно, Глюк и Трани были в восхищении от красоты концертов [Бенды тАУ А.М.], и Райнхардт исполнил их действительно очень чисто и мило; но я не был доволен, что там, где предполагались каденции, он не играл их, а сразу исполнял трельтАж Остальные шесть концертов, еще не сыгранные Райнхардтом, я [через некоторое время тАУ А.М.] исполнил с исключительной старательностью и не упустил случая на указанных местах сыграть настоящие каденции. Из разговоров слушателей, среди которых Глюк был самым оживленным, я понял, что этого не ожидали, но были довольныВ»¹⁹
.

Говоря о необходимости исполнения каденций и возражая лишь против излишеств в этой области, Кванц объяснял: ВлНельзя отрицать, что каденции, если они исполняются так, как нужно, и в нужном месте, становятся подлинным украшением. Но надо признать также, что там, где каденции нехороши, особенно в пении, они превращаются во зло. Если не делают каденции, то это считают большим недостатком. Но кое-кто закончил бы пьесу с большей честью, если бы не делал никакой каденции. Между тем, каждый, кто поет или играет соло, хочет или должен делать каденцииВ» [курсив мой тАУ А.М.]²⁰
.

Отказ от исполнительских добавлений более категорично критиковал Този, выступавший лишь против переизбытка каденций. ВлПевец, пусть даже самый скромный, украшающий свое исполнение вымыслом, тАУ писал он, тАУ заслуживает большего уважения, чем певец более известный, но не решающийся на этоВ»²¹
.

Если солист не играл каденции (а такой вариант, как видим, в те времена был возможен), то это, по всей вероятности, свидетельствовало либо о его неумении сочинять каденции или малоопытности в этом деле, а, значит, о недостаточной зрелости и невысоком творческом уровне, либо о его нежелании импровизировать в данный момент вследствие нелучшей исполнительской формы или плохого расположения духа. Еще И.А. Шайбе в своем ВлКритическом музыкантеВ» (1745) писал: ВлИскусный музыкант может (в первой или последней частях концерта) добавить так называемое Каприччо в соответствии со своим мастерствомтАж Позволена свобода тАж разрабатывать каденцию или нет в зависимости от того, имеет ли исполнитель для этого силы и настроениеВ» [курсив мой тАУ А.М.]²²
.

Известный английский органист и педагог немецкого происхождения А.Ф.К. Колман в разделе о каденциях своего трактата (1799) отмечал: ВлЭто обычное дело тАУ ввести Фантазию (Fancy) между квартсекстаккордом и главным [тоническим тАУ А.М.] аккордомВ». Далее, правда, обращаясь к молодым композиторам и исполнителям, он серьезно предупреждал их: ВлВсем тем, у кого нет подлинных знаний в области гармонии и композиции, не следует вовсе писать или импровизировать какие-либо фантазируемые каденции, ибо ничто более не может так оскорбить музыкальное ухо или так испортить впечатление от концерта и так скомпрометировать автора или исполнителя, как плохая каденцияВ» [курсив мой тАУ А.М.]²³
.

Разные варианты решения проблемы заключительной каденции невольно описал К.Ф.Э. Бах во 2-й части своего ВлОпыта об истинном искусстве игры на клавиреВ» (1762), чтобы дать аккомпаниатору подробные советы на все случаи жизни, дабы он был во всеоружии в любой ситуации: и когда Влу исполнителя нет охоты остановиться на каденции, несмотря на знак ферматыВ», и когда Влдля создания должного аффектаВ» он играет украшенную каденцию в месте, где в нотах фермата вообще не указана, и когда каденция дана просто в виде трели, и когда солист склонен демонстрировать в каденции все Влсвои красотыВ» (в последнем случае рекомендуется, в частности, предварительно хорошо выдержать гармонию квартсекстаккорда, чтобы Влслушатель привык к ней и тем самым как следует подготовился к каденцииВ»)²⁴
. Следует учесть при этом: говоря о различных вариантах и констатируя, что Влзаключительные каденции бывают как с украшениями, так и без нихВ», ВлберлинскийВ» Бах тем не менее писал в 1-й части своего трактата (1753), касаясь вопроса об украшении фермат, что они Влчасто употребляются с хорошим эффектом, привлекая особое вниманиеВ», что лишь Влв крайнем случае можно обойтись без украшений, состоящих из множества мелких нотВ», и что ферматы над нотами, особенно в медленных и возвышенных пьесах, Влдолжны быть украшены во избежание некоторой глуповатостиВ», а Влте, кто не умеют мастерски исполнять здесь развитые украшения, могут на худой конец ограничиться исполнением тАж длинной трелиВ» [везде курсив мой тАУ А.М.]²⁵
.

Заметим, что у Тромлица, как и ранее у Кванца, мысль об отказе от каденции возникает лишь как реакция на неудачную каденцию, а не потому что она вообще не нужна тАУ наоборот, утверждается ее целесообразность. Нельзя также не учитывать, что авторы трактатов адресовали свои размышления прежде всего юным неопытным неискушенным исполнителям, стремясь предостеречь их от ошибок или, на худой конец, выбрать меньшее из двух зол. Разумеется, что для сколько-нибудь серьезного концертанта замена каденции на обычную трель выглядела бы как нонсенс, особенно в тех случаях, когда к каденции однозначно подводит оркестровое тутти²⁶
. Кстати, Кванц специально указывал, что под словом ВлкаденцияВ» он не имеет в виду трель, Влкоторую некоторые французы обозначают словом cadenceВ». Вспоминается и замечание автора первого немецкого музыкального энциклопедического словаря И.Г. Вальтера (1732) о том, что, Влкогда французы называют свою трель (tremblement) словом Cadence, это незаконно, так как случайное в каденции выдают за сущностьВ» [курсив мой тАУ А.М.]²⁷
.

Итак, значение каденции во 2-й половине XVIII века было достаточно велико. Как своего рода итог части каденция нередко соизмерялась с самой частью по важности и силе воздействия. Более того: для многих слушателей и артистов она была Влключевым моментомВ» концерта.

¹
Не зная, что под Point d'Orgue подразумевается каденция солиста, читатель едва ли поймет смысл следующего фрагмента из книги Стендаля ВлЖизнь РоссиниВ» (1823), изданной в переводе на русский без необходимого комментария: ВлРоссини дошел до того, что певцы теперь не имеют уже возможности даже сочинить органный пункт; почти каждый раз они видят, что Россини украсил его так, как ему хотелосьВ» (См.: Стендаль. Жизнь Россини. тАУ М.: Музыка, 1988. тАУ С. 510тАУ511).

²
Цит. по: Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. тАУ М., 1975. тАУ С. 21

³
Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. тАУ Berlin, 1752. тАУ S. 157

⁴
Tьrk D.G. KlavierschuleтАж тАУ Leipzig u. Halle, 1789. тАУ S. 313

⁵
Цит. по: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. тАУ М., 1969. тАУ С. 188

⁶
Цит. по:Tartini G. Traitй des Agrйments de la Musique. тАУ Celle тАУ N.Y., 1961. тАУ P. 118

⁷
Цит. по: Хэриотт Э. Кастраты в опере. тАУ М., 2001. тАУ С. 82

⁸
Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство / Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. тАУ М., 1989. тАУ С. 19

⁹
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. тАУ М.- Л., 1962. тАУ С. 187

¹⁰
Kuhnau J. Der musikalische Quacksalber (Dresden, 1700). тАУ Berlin, 1900. тАУ S. 255тАУ256

¹¹
Tosi P.F. Opinioni dei cantori antichi e moderni. тАУ Bologna, 1723; eng. trans. Ed. by J.E. Galliard, 1742. тАУ P. 128

¹²
Цит. по.: Arger J. Les agrйments et le Rythme. тАУ Paris, 1917. тАУ P. 79

¹³
Hawkins G. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. 5. тАУ London, 1776. тАУ P. 356тАУ357

¹⁴
Цит. по: Струве Б. Пьер Гавинье как скрипач-исполнитель и педагог // Очерки по истории и теории музыки. Сборник исследований и материалов. Вып. 2. тАУ Л., 1940. тАУ С. 283

¹⁵
Нечто аналогичное отмечал и слушатель концертов в 30-х годах ХХ столетия: ВлБольшой зал филармонии. Хейфец играет каденцию из концерта Брамса. Зал захвачен гениальным исполнением гениальной музыки. Все замерли, не смея дышать, словно боясь нарушить напряженно-блаженную тишину. Но вот каденция закончилась, вступил оркестр, чары развеялись и слушатели вздохнули все разом. Это был вздох одной богатырской груди. Такая тишина в зале тАФ высшая награда, высшее блаженство для исполнителяВ» (см. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. тАУ М.-Л., 1964. тАУ С. 151).

¹⁶
Цит. по: Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. тАУ М., 1959. тАУ С. 36

¹⁷
Цит. по.: Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч.1. тАУ М., 1962. тАУ С. 130

¹⁸
Tromlitz J.G. Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen. тАУ Leipzig, 1791. тАУ S. 298

¹⁹
Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). тАУ Mьnchen, 1967. тАУ S. 62тАУ63.

В данном случае особенно интересна положительная реакция Глюка, который, как известно, был категорически против каких бы то ни было исполнительских добавлений в свои оперы. В 1769 и 1773 годах он писал: ВлЯ не применяю трелей, пассажей и каденций, на которые так щедры итальянцы. тАжБолее или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большой подъем силы голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, а в обыкновенной опере ничего не испортить и даже украситьВ» ( Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVIIтАУXVIII веков. тАУ М., 1971. тАУ С. 483тАУ484). Впрочем, по мнению одного из исследователей, Влмы несколько преувеличиваем влияние реформ Глюка на среднего композитора 70тАУ80-х гг. XVIII века. Что бы ни говорили ученые мужи, публика по-прежнему ждала потрясений, и колоратуры по-прежнему множились со скоростью лягушачьей икры в прудуВ» (Хэриотт Э. Указ. соч. тАУ С. 18).

²⁰
Quantz J.J. Op. cit. тАУ S. 153

²¹
Цит. по: Хэрриот Э. Указ. соч. тАУ С. 33

²²
Scheibe J. A. Critischer Musicus. тАУ Leipzig, 1745. тАУ S. 636

²³
Kollmann A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition тАж тАУ London, 1799. тАУ P. 23

²⁴
См.: Bach C. Ph. E. Versuch ьber die wahre Art das Klavier zu spielen. Theil II. тАУ Berlin, 1762. тАУ S. 259тАУ262

²⁵
Цит. по: Юшкевич Е. Карл Филипп Эммануэль Бах. ВлОпыт истинного искусства клавирной игрыВ». Книга I (1753) / Пер. с нем.: Дипломная работа / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. тАУ М., 1994. тАУ С. 57, 98тАУ99 (рукопись)

²⁶
Совершенно неудобоваримо это и в наши дни, что со всей очевидностью показал недавний случай с нашим замечательным музыкантом, исполнявшим в Большом зале Московской консерватории один из поздних моцартовских фортепианных концертов, к которому не сохранилась авторская каденция. В месте, где композитор предписал исполнение каденции и где, после соответствующей оркестровой подготовки, все предвкушали услышать ВлнечтоВ», пианист ограничился (как можно уже догадаться) лишь короткой заключительной трелью, чем поверг публику в недоумение. По залу буквально прокатился вздох разочарования, и слушатели стали озадаченно переглядываться.

²⁷
Walthern J. G. Musicalisches Lexicon. тАУ Leipzig, 1732. тАУ S. 125

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд

"Культура": типология определений

"Одетое тогами племя"