Ж.-Ф. Лиотар "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?"
Lyotar
Ж.-Ф. Лuomap
Ответ на вопрос: что такое постмодерн?1
Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924), ставший вторым тАФ после Ж.Деррида тАФ директором Международного философского колледжа (осВннован в 1983 г. в Париже), главным образом известен как автор книги "Постсовременное состояние" (1979), в которой он первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии. Основной характеристикой постсовременности (le postmoderne) здесь называется утВнрата мета- или макронарративами (metarecits, grands recits) "соВнвременности" (предшествующей эпохи) своей легитимирующей сиВнлы: мы потеряли веру в такие метанарративы современности, как диВналектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и т.п. (Христианский метанарратив также относится Лиотаром к соВнвременности.) "Спекулятивной современностью", вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т.п.), Лиотар называет философию Гегеля.
Все эти нарративы,1 как в свое время мифы, имеют целью обеспеВнчить легитимацией определенные общественные институты, социВнально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т.д., но в отличие от мифов они ищут эту легитимность не в прошлом ("акт основания"), а в будущем (Идея, ожиВндающая своего воплощения в жизнь). Таким образом, современность есть некий проект, устремленный в будущее Проект современности, который, по мнению Ю.Хабермаса, оппонента Лиотара, остался "не-
---------------------------------------------
* Перевод с французского А Гараджи выполнен по изданию Lyotard J.-F. Reponse a la question: Qu'est ce que le postmoderne? // Critique. - Para, 1982. - N. 37/419. - PP. 357-367.
304
завершенным", тАФ это реализация всеобщности, "построение такого социокультурного единства, в лоне которого все элементы повседневВнной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-нибудь оргаВнническом целом", как пишет Лиотар в статье "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?" (1982). Возможно, однако, что проект этот был нацелен на другое: на создание переходов между гетерогенными "языковыми играми" (познания, этики, политики и др.). Это тАФ кантовский путь, тогда как "построение социокультурного единства" ближе по духу Гегелю. Предпочтение отдается Лиотаром кантовскому подходу, однако при этом отмечается, что он должен быть серьезВнным образом пересмотрен: под вопросом должны оказаться идеи униВнтарной цели истории, субъекта и само просвещенческое мышление как таковое.
По Лиотару, проект современности не был "забыт" тАФ он был уничтожен: для обозначения этого события Лиотар воспользовался словом-символом "Освенцим". После Освенцима никакая вера в метанарративы уже невозможна: постсовременность открывается этим чудовищным преступлением. Но это не означает, что все без исклюВнчения нарративы утрачивают доверие: множество разнообразных микронарративов продолжают плести ткань повседневной жизни. Они избегают "кризиса делегитимации" тАФ но как раз потому, что не обладают никакой легитимирующей силой.
По признанию самого Лиотара, он преувеличивал значение наВнрративного жанра в своих работах конца 70тАФх гг., среди которых поВнмимо "Постсовременного состояния" можно отметить "Языческие наставления" (1977), "Языческие рудименты" (1977) и "ТрепещуВнщие рассказы" (1977, в соавторстве с Ж.Монори). "Языческими" Лиотар называет микронарративы, обретающие самостоятельность со смертью господствующих метанарративов современности. Лиотар отВнмечает метафизическую тенденцию общей нарратологии предоставВнлять одному тАФ нарративному тАФ жанру гегемонию над всеми остальВнными.
В ходе работы, увенчавшейся книгой "Распря" (1983), которую Лиотар считает своей главной работой и называет своей "философВнской книгой", он поворачивается от нарративов к самой языковой практике, вырабатывает новую терминологию. Теперь он говорит о "режимах" предложений, т.е. наборах правил, в соответствии с котоВнрыми эти предложения строятся (размышление, познание, описание, повествование, вопрошение, демонстрация, приказание и т.д.), и "жанрах" дискурса, т.е. наборах правил, согласно которым гетероВнгенные предложения выстраиваются в цепочку для достижения тех или иных целей (знать, обучать, вести диалог, соблазнять, оправды-
305
вать, оценивать, волновать, выносить приговор, осуществлять контВнроль и т.д.). Два предложения гетерогенных режимов непереводимы друг в друга, но могут выстроиться в цепочку, если тот или иной жанр дискурса поставит перед ними определенную цель. Например, ведение диалога "нанизывает" на вопрос описание или показ, согласуй две гетерогенные части единым смыслом того или иного референта.
Уже в "Постсовременном состоянии" Лиотар подчеркивал агонистический характер универсума языковых игр, но прилагал тогда свою теорию прежде всего к сфере (научного) знания. ПостсовременВнное знание, утверждал он, ориентировано не на согласие, консенсус и устранение различий, но на разногалосие, разногласие, "паралогию". В конце книги указывалось, что эта модель знания применима и к обществу. Согласие есть метапринцип лишь определенных языкоВнвых игр, отнюдь не всех.
Теория языковой агонистики развивается в "Распре". Конфликт между режимами предложений возникает, когда какое-то предложеВнние произнесено тАФ точнее, "случается" (arrive) в смысле "события", тАФ и следует избрать продолжение. Отдавая предпочтение тому или иному режиму (в рамках одного и того же жанра или переходя к каВнкому-то другому жанру), неизбежно совершают несправедливость по отношению к иным, нереализованным, возможностям дальнейшего "нанизывании цепочки предложений. Конфликт между различныВнми режимами внутри одного жанра разрешим благодаря судебной процедуре тАФ "тяжбе" (litige). "Распря* (differend) между различВнными жанрами дискурса неразрешима в принципе: для них нет и не может быть никакого единого метаправила. Таким образом, нет ниВнкакого языка вообще, языка как такового (разве что в качестве объекта некоей Идеи) тАФ лишь разнородная совокупность конфликтующих языковых практик.
Как избежать несправедливости? Отказ от выбора продолжения тАФ не выход; молчание тАФ тоже продолжение. Лиотар предлагает слеВндующую "философскую политику": свидетельствовать о распре, не позволять рассматривать ее в качестве тяжбы (несправедливость в этом случае удваивается, поскольку выдается за справедливое решеВнние, вынесенное судебной инстанцией), не допускать возникновения непреодолимого разрыва между двумя жанрами дискурса, когда неВнвозможно найти ни одной общей идиомы, чтобы по крайней мере рассмотреть непоправимый "ущерб" (tort), наносимый одним из жанров другому, как "урон" (dommage), в принципе поправимый, ибо в случае возникновения подобного разрыва до распри, о которой следовало бы свидетельствовать, дело и не доходит: происходит проВнстое истребление (Освенцим). В жертву потерпевший превращается
306
тогда, когда лишен возможности сформулировать свои притязания и претензии (типичный пример тАФ животное). Философ обязан помочь найти свою идиому тому, кого господствующий жанр дискурса обрек на молчание. Он обязан бороться против попыток одного жанра подчиВннить все прочие, против тотализующих и тоталитаристских тенденций.
Сегодня, по Лиотару, на путь к абсолютной гегемонии вступил экономический жанр дискурса. Его сила неоспорима, но все же и он встречает на этом пути непреодолимое препятствие, причем это не какая-то сознательная человеческая "воля", но сама гетерогенность режимов предложений и жанров дискурса. Их разделяет пропасть, и эти зазоры между предложениями, разрывы в языковом континууме Лиотар мыслит как место "события" тАФ в хайдеггеровском смысле (Ereignis). Свидетельство о распре, таким образом, оказывается свидетельством о событии, которое Лиотар называет "Arrive-t-il?" и свяВнзывает с кантовской темой "возвышенного" тАФ представления непредВнставимого. Предложение не просто "есть", но "случается" тАФ со знаВнком вопроса; каждое предложение есть раскрытие и представление (presentation) вселенной: независимо от своей формы, оно всегда предполагает некое "имеется, даруется" (il у а, il arrive, es gibt). СоВндержащееся в предложении представление не представлено само в той вселенной, которую это предложение представляет: оно предаетВнся им забвению, погружается в Лету, откуда извлекается другим предложением, представляющим это представление в другой вселенной. Когда одно представление забывает себя, другое представление ухватывается за него, представляет его и забывает себя. То, что не представлено, не есть: бытие, т.е. содержащееся в предложении представление, само представимо лишь как сущее, т.е. как небытие. Такова "онтологическая языковая игра". Ее правило тАФ представлеВнние представления. Все может быть представлено, включая представВнление тАФ но лишь в качестве представленного: содержащееся в предВнложении представление тАФ событие тАФ остается тайной. Витгенштейновское противопоставление показывания и сказывания отвергается Лиотаром: представление тАФ это не показывание. Но что же тогда? Arrive-t-il?
Представлением тАФ представлением непредставимого тАФ занимаВнется художественный авангард, эстетика которого оказывается эстеВнтикой возвышенного в кантовском смысле. Модернистская эстетика также определяется как эстетика возвышенного, но с оттенком носВнтальгии. О том, что это означает, как и об отличии модернистского искусства от постмодернистского, Лиотар пишет в статье, предлагаеВнмой вашему вниманию.
А.Гараджа
Ответ на вопрос: что такое постмодерн?
Пожелание. Для нас наступил момент расслабления, я говорю о красках времени. Со всех стоВнрон на нас напирают с требованием покончить с экспериментацией тАФ в искусствах и других областях. Я чиВнтал одного историка искусства, который превозносит все виды реализма и ратует за приход какой-то новой субъективности. Я читал одного теоретика искусства, который распространяет и продает на рынках произвеВндений живописи "трансавангардизм". Я читал, что под именем постмодернизма архитекторы отказываются от проекта "Баухауза", выплескивая из функционалистской купели вместе с водой и ребенка, каковым осВнтается еще эксперимент. Я читал об открытии одним из новых философов того, что он забавным образом назыВнвает иудео-христианством, желая положить этим конец той нечестивости, которую мы будто бы распространяВнем. В одном французском еженедельнике я читал, что "Мillе plateaux" (Ж.Делёза и Ф.Гваттари) не могут удовлетворить читателя, потому как ему хотелось бы тАФ особенно при чтении книги по философии тАФ быть вознагражденным хотя бы малой толикой смысла. Я читал вышедшие из-под пера одного влиятельного исВнторика утверждения о том, что авангардистские писаВнтели и мыслители шестидесятых и семидесятых годов установили террор в своем использовании языка и что надлежит восстановить условия какого-то плодотворВнного обсуждения, навязав интеллектуалам некий обВнщий способ выражения: язык историков. Я читал одноВнго молодого бельгийского философа языка, который жалуется, что континентальная мысль, столкнувшись с вызовом, брошенным ей говорящими машинами, откаВнзалась, по его мнению, в пользу этих последних от заВнботы о реальности, что она подменила референциальную парадигму парадигмой адлингвистичности (говоВнрят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуальВнность), и который думает, что теперь самое время вновь прочно укоренить язык в референте. Я читал од-
308
ного талантливого театроведа, для которого постмодерВннизм с его играми и фантазиями стоит не слишком многого по сравнению с властью, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к полВнитике тоталитарной бдительности перед лицом угрозы ядерной войны.
Я читал одного уважаемого мыслителя, который пыВнтается защитить современность от тех, кого он называет неоконсерваторами. Эти последние, по его мнению, выВнступая под знаменем постмодернизма, хотят отказаться от оставшегося незавершенным проекта современности, Просвещения. Если верить ему, то даже такие последние поборники Aufklarung'a, как Поппер или Адорно, смогВнли защитить этот проект лишь в каких-то частных сфеВнрах жизни: автор "The Open Society" тАФ в сфере политиВнки, автор "Asthetische Theorie" тАФ в сфере искусства. Юрген Хабермас тАФ ты, конечно, уже узнал его в этом мыслителе* тАФ полагает, что современность потерпела крах потому, что позволила целостности жизни распаВнсться на независимые друг от друга специальности, преВндоставленные узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает "десублимированный смысл" и "деструктурированную форму" не как освоВнбождение, но на манер той безмерной ennui, которую боВнлее столетия назад описал Бодлер.
По указанию Альбрехта Велмера, наш философ приВндерживается того мнения, что лекарством от этого разВндробления культуры и ее отделения от жизни может быть лишь "изменение статуса эстетического опыта", когда он уже "не перелагается в первую очередь в суждеВнния вкуса", но "используется для прояснения историчеВнской ситуации жизни". Тогда этот опыт "вступает в таВнкую языковую игру, которая уже не является игрой языВнковой критики", он вторгается "в когнитивные толкова-
--------------------------------------------
Первоначальная форма настоящей статьи тАФ письмо к Т.Э.Кэрролу; в этом виде она вошла затем в книгу "Le Pottmoderoc exptique1 Влux enfuui" (1986), pp. 13-32. - Пер.
309
ния и нормативные ожидания и изменяет тот способ, каВнким все эти моменты отсылают друг к другу". Короче говоря, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мостик над разделяющей дискурсыпознания, этики и политики бездной и проложить таким образом путь к некоему единству опыта.
Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает ХаберВнмас? Является ли целью современного проекта построеВнние такого социокультурного единства, в недрах котоВнрого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми тАФ играми знания, этики и политики, тАФ относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализоВнвать их действительный синтез?
Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализирующего опыта; вторая ближе по духу к "Критике способВнности суждения", но, как и последняя, она должна быть подвергнута суровой перепроверке, налагаемой постсовременностью на просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории и идею субъВнекта. Это именно та критика, начало которой положиВнли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые другие мыслители, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, тАФ что, по крайней мере, позволило им изВнбежать занесения в черный список неоконсерваторов.
Реализм.Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже протиВнворечить друг другу. Одни высказаны во имя постмоВндернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Это необяВнзательно одно и то же тАФ просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) или смыслом (и вероятной трансцендентностью) или адресатом (и
310
публикой) или отправителем (и субъективной экспресВнсивностью) или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например тАФ в форме исторического дискурса). Но во всех этих многообВнразных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасноВнсти, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и желаВнния "найти публику"). Художников и писателей надВнлежит вернуть в лоно общества или же, если последнее полагается больным, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.
У этой всеобщей тенденции есть один безошибочВнный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так назыВнваемый "трансавангардизм". Ответы итальянской криВнтики французским критикам не оставляют на этот счет никаких сомнений. Берясь за смешение авангардов, хуВндожник и критик чувствуют большую уверенность в том, что им удастся их уничтожить, чем если бы они атаковали их в лоб. Ведь самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, преодолевающее часВнтичный, в общем и целом, характер предшествующих экспериментов. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они выставляют себя на посмешище неоакадемизму. В эпоху самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии действительно могли выполнять очистительВнную функцию и раздавать награды за хорошее пластиВнческое и литературное поведение под прикрытием реаВнлизма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые "реаВнлистические" изображения могут воссоздать реальВнность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетвоВнрения. В мире, где реальность дестабилизирована на-
311
столько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования, классицизм представляется запретным.
Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще в точности опредеВнлить. Фотография не была вызовом живописи, брошенВнным ей извне, так же как промышленный кинематограф тАФ аналогичным внешним вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты проВнграммы устроения зримого, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершенВнства то сцепление диахронии в органические целостноВнсти, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII века. То, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремесВнло, само по себе не было катастрофой, если только не воВнображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитарВнной ремесленной компетенцией.
Вызов коренился главным образом в том, что фото-и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: убеВнречь сознание людей от сомнения. Промышленные фоВнтография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его такой точке зрения, котоВнрая наделяет его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и таким образом без труда прийти к сознанию как своей собственной иденВнтичности, так и согласия, получаемого им от других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют охватывающий всех людей коммуникационный код. Так умножаются эффекты реальности или, если угодВнно, фантазмы реализма.
312
Если художник и романист не хотят, в свою очередь, войти в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от этих терапевтических амплуа. Им следуВнет ставить под вопрос правила искусства живописания или повествования, какими они узнали и восприняли их от своих предшественников. Вскоре они распознают в них средства обмана, обольщения и успокоения, что не позволяет им быть "истинными". Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой некий бесВнпрецедентный раскол. Те кто отказывается от переВнпроверки правил искусства, делают карьеру на конфорВнмизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реальноВнсти и способными удовлетворить его объектами и ситуВнациями. Порнография есть использование для этой цеВнли фото и кино. Она становится всеобщей моделью изоВнбразительных и повествовательных искусств, не приВннявших вызова масс-медиа.
Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарраВнтивных искусств и, распространяя свои творения, в коВннечном счете готовы разделить свое подозрение с друВнгими, обречены на недоверие со стороны любителей исВнкусства, пекущихся о реальности и идентичности, окаВнзываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику аванВнгардов к тому вызову, который бросают искусствам жиВнвописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энерВнгичным и пародийным способом отмечает этот непреВнстанный процесс ускользания ремесла художника и даВнже самого художника как такового в небытие. Как проВнницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрасВнное?", но "что делает искусство искусством (а литераВнтуру тАФ литературой) ? ".
313
Реализм, единственное определение которого состоВнит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда наВнходится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассичеВнским придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" обраВнзы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряеВнмые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, коммуВнникабельности и т.п., выражалось с неодинаковой инВнтенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволюВнционной русской публикой тАФ с другой: учтя это, мы смоВнжем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.
Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстанВнцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из неВнго объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрасВнного", которые одним махом и раз и навсегда производят селекцию творений и публики. Использование категоВнрий в эстетическом суждении оказалось бы, таким обраВнзом, той же природы, что и в суждениях познания. В обоВних случаях речь пошла бы, воспользовавшись выражеВннием Канта, об определяющих суждениях: сначала данВнное выражение "хорошо оформляется" рассудком, затем в опыте удерживаются лишь те "случаи", которые могут быть подведены под это выражение.
Когда власть называется не партией, а капиталом,
314
"трансавангардистское", или "постмодернистское" в дженксовском смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. ЭклекВнтизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваВнются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопроВнсы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во "вкусе11 любителя. Художник, галерист, критик и пубВнлика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев ценВнность творения возможно и полезно измерять по доставВнляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал тАФ под все "потребноВнсти", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуляВнции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опасВнность с двух сторон: со стороны "культурной политики" и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темаВнми, имеющими право на существование в глазах публиВнки, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сдеВнланы таким образом ("хорошо оформлены"), чтобы пубВнлика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.
--------------------------------------------
1 Ч.Дженкс-архитекторитеоретик " постмодернизма" главным образом понимаемого, как эклектизм. тАФ Пер.
315
Возвышенное и авангард.Толькочтоизложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контакВнтируют с изящными искусствами и литературой, в цеВнлом приемлема; однако, ты не сможешь не признать тоВнго, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через коВнлебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы должВнны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей стеВнпени, чем искусство и писание. Допускать обратное озВнначало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господстВнвующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они встуВнпают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто соВнвершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их возВнможность, и правило это состоит в том, что никакой реВнальности, кроме той, что удостоверяется между партнеВнрами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.
Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике расВнпорядителя капитала своего рода ускользанием реальВнности от метафизических, религиозных и политичеВнских гарантий, которыми, как ему казалось, располаВнгая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнеВнния в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,
316
меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руВнку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реальноВнстей.
Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Рабочий и колхозница" (Из биографии В. И. Мухиной)
"Русские сезоны" в Париже