Авторская песня в школьном изучении

Ничипоров И. Б.

Авторская песня стала одним из примечательных явлений в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразила духовные, социально-исторические грани мироощущения срединных десятилетий века[1].

Как феномен отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени оплодотворенная атмосферой относительного раскрепощения ВлоттепельнойВ» эпохи, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х тАУ первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. В последующие десятилетия тАУ в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др. тАУ под воздействием как собственно эстетических, так и социокультурных факторов, это направление поэзии претерпело значительную содержательную, жанрово-стилевую эволюцию, которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас трагедийно-сатирическому освоению истории и современности. Широкое распространение бардовской поэзии благодаря многочисленным концертным выступлениям, фестивалям авторской песни, аудиозаписям происходило на фоне часто негласного официального запрета на полноценную публикацию произведений поэтов-бардов, которые вольно или невольно оказывались пропитанными антидогматичным духом неподцензурного искусства.

Обращение к разговору о творчестве крупнейших поэтов-бардов на школьных уроках литературы может способствовать решению целого ряда стратегических задач в процессе формирования мыслящей и ориентирующейся в пространстве родной культуры личности школьника. При рассмотрении лирики как рода литературы привлечение данного материала обогатит представления учащихся о таких понятиях, как лирический герой, поэтический образ, интонация, ритмика, мелодика, звуковая инструментовка стиха; сформирует умение распознавать то, как в лирическом произведении могут функционировать эпические и драматургические элементы, каковы возможные пути взаимодействия и взаимообогащения поэзии, музыки, исполнительского искусства в авторской песне.

На уроках литературы в выпускном классе осмысление авторской песни расширит исторический, культурный и собственно литературный кругозор школьников, их представления об эпохе и художественной жизни середины и второй половины ушедшего столетия.

Методически оправданным представляется предварить рассмотрение конкретного материала кратким рассказом учителя об общей культурной ситуации послевоенного, ВлоттепельногоВ» времени, об истоках и стимулах поэтического ВлбумаВ» конца 1950 тАУ начала 1960-х гг., о причинах того, почему именно поэзия стала тогда мощным генератором духовной и социальной энергии, силы сопротивления общественной несвободе.

Типологически в авторской песне есть основания различать (с неизбежной долей условности) несколько жанрово-стилевых направлений: лирико-романтическое, выразившее прежде всего возвышенный дух ВлоттепельногоВ» раскрепощения (Б.Окуджава, Ю.Визбор, Н.Матвеева и др.); трагедийно-сатирическое, которое было обращено в основном к социально-психологической реальности ВлзастойногоВ» времени и нацелено на превозмогание общественной лжи и демагогии (В.Высоцкий, А.Галич, Ю.Ким и др.), а также рассматривать в качестве эстетической общности творчество поэтов, эволюционировавших от ВлчистойВ» лирики к освоению больших лиро-эпических форм и созданию трагедийного песенного эпоса (А.Городницкий, А.Дольский и др.). Обозначенная типология позволяет проследить основные векторы развития данного художественного феномена от 1950-х гг. к рубежу столетий. Суть этой эволюции заключалась прежде всего в усилении трагического звучания бардовской песни, углублении в ней экзистенциального начала, во все более явственном обнаружении антиофициальности как ключевого аспекта ее пафоса.

При знакомстве учащихся с лирико-романтическим направлением в авторской песне обоснованным будет отдать Влпальму первенстваВ» творчеству Булата Окуджавы. На примере знаменитых городских, ВларбатскихВ» ВлпесенокВ» можно наглядно показать характерное для его творческой манеры соединение исторического, сиюминутного, только что увиденного, лично пережитого тАУ и надвременного, вечного. Так, в ранней песне ВлПолночный троллейбусВ» (1957) пространственно-временная перспектива городской зарисовки соединяет предметную достоверность с расширительной условностью, притчевыми элементами. Рождающиеся в атмосфере столь свойственной для Окуджавы непринужденной беседы со слушательской аудиторией (ВлКак много, представьте себе, добротытАжВ»[2]) иносказательные образы троллейбуса-корабля, пассажиров-матросов, животворной водной стихии формируют целостный метафорический ряд и раскрывают преображенное бытие лирического ВляВ» в единении с иными людьми и одушевленным мирозданием:

Полночный троллейбус, по улице мчи,

верши по бульварам круженье,

чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи

крушенье,

крушенье.

ВлРечнаяВ» метафорика оказывается значимой и в ВларбатскихВ» стихотворениях. В ВлПесенке об АрбатеВ» (1959) каменные мостовые столь же органичны для героя, как и природная стихия. С появлением образа реки сопряжено возвышение обыденного до таинственно-надмирного, здесь возникает своеобразная поэтика ВлотраженийВ»: в ВласфальтеВ», Влпрозрачном, как в реке водаВ», герой угадывает преломление собственного душевного мира, перепутий своих земных странствий: ВлАх, Арбат, мой Арбат, ты тАУ мое отечество, // Никогда до конца не пройти тебя!В».

Важнейшим явлением в творчестве Окуджавы стали военные стихи-песни, основанные прежде всего на фронтовом опыте поэта-певца. Это и раннее стихотворение ВлПервый день на передовойтАжВ», и знаменитая песня о Леньке Королеве (ВлКорольВ»). Значительное место занимают и произведения, воскрешающие в памяти конкретные эпизоды ВлокопногоВ» прошлого (ВлБелорусский вокзалВ», ВлЯ ухожу от пули, делаю отчаянный рывоктАжВ», ВлХодьба тАУ длинноногое чудо дорогтАжВ», ВлПервый день на передовойВ»). С годами военные мотивы входят у Окуджавы в широкий круг философских обобщений о драме извечного балансирования человека и человечества Влпосередине между войной и тишинойВ» (ВлОловянный солдатик моего сынаВ», ВлТо падая, то снова нарастаятАжВ», ВлПутешествие в памятиВ», ВлНапутствие сынуВ»).

В поэзии Окуджавы весомы и яркие образцы любовной лирики, вмещающей в себя глубокие философские обобщения и родственной по духу и стилю старинному романсу, с его неизменным благородством и рыцарственным служением любви, ее Влвеличеству женщинеВ» (ВлТьмою здесь все занавешенотАжВ», ВлПесенка кавалергардаВ», ВлТри сестрыВ», ВлПесенка о ночной МосквеВ», ВлГрузинская песняВ»).

При обсуждении художественных особенностей этих и иных произведений есть смысл обратить внимание учащихся на то, что песенное начало лирики Окуджавы проявилось на уровне ее образной системы тАУ в частом использовании музыкальных образов и ассоциаций: Влсладкие песенкиВ» в стихотворении ВлНочное утроВ», звучание радиолы в стихотворении ВлКорольВ», игра трубача в ВлСентиментальном маршеВ», образ наигрывающего вальс музыканта (ВлЧудесный вальсВ»), обобщающий образ мировых ВлоркестровВ» (ВлКогда затихают оркестры ЗемлитАжВ»)тАж Музыкальная природа окуджавских стихов и песен обнаружилась и в особенностях их композиционной организации, зачастую родственной принципам построения музыкального произведения (ВлПолночный троллейбусВ»), и в мастерском использовании звуковой инструментовки ради создания определенного мелодического эффекта (ВлВ Барабанном переулкеВ», ВлВ земные страсти вовлеченныйтАжВ», ВлЗнойВ»).

Расширить представления о лирико-романтическом направлении бардовской поэзии поможет обращение к творчеству Новеллы Матвеевой. Предметом совместного прослушивания и обсуждения могут стать ее знаменитые ВлсказочныеВ» стихи-песни (ВлКорабликВ», ВлГоризонтВ», ВлАдриатикаВ», ВлОкраины, или дома без крышВ» и др.), где условно-романтическая, сказочная образность таила мощный заряд противостояния и вызова обезличивающим тенденциям несвободной эпохи и была ориентирована на диалог с мыслящими вопреки официозным догмам современниками. Вопрос о трансформации традиций русской любовной лирики в поэзии Матвеевой может быть поставлен при разговоре о ее знаменитой песне ВлДевушка из харчевниВ» (1964)[3].

В творчестве целого ряда поэтов-бардов чрезвычайно значимой была эволюция от лирической доминанты, нередкой романтической условности образного мира к созданию широких эпических полотен, к художественной разработке сюжетной, персонажной сфер, усилению публицистической, сатирической заостренности поэтической мысли. С этой точки зрения вполне уместно представить авторскую песню как особую, сугубо неофициальную, антидогматическую сферу бытия исторического, культурного знания, обратившись к стихам-песням Александра Городницкого. По выбору учителя можно было бы обсудить с учащимися художественное своеобразие и степень фактической достоверности его известных исторических ВлпортретовВ» разных лет: ВлПамятник Петру IВ» (1995), ВлНиколай IВ» (1998), ВлНемецкий принц, доставленный в РоссиютАжВ» (1977), ВлПетр ТретийВ» (1987) и др. Здесь стоит обратить внимание на парадоксальный модус авторской мысли, тяготеющей к символическим обобщениям, неожиданным образно-ассоциативным ходам. Многоплановость историко-культурной рефлексии Городницкого раскрывается в целом ряде ключевых проблемно-тематических циклов, которые десятилетиями складывались в его песенной поэзии. Среди них особенно выделяются цикл произведений о Севере, который явился как одной из заветных автобиографических, лирических тем, так и основой эпических обобщений (ВлСоловкиВ», ВлМолитва АввакумаВ», ВлСеверная ДвинаВ»); стихи-песни о Пушкине и его эпохе (ВлДом ПушкинаВ», ВлСтарый ПушкинВ», ВлПушкин и декабристыВ», ВлИван Пущин и Матвей МуравьевВ» и др.), а также стихи и поэмы о Ленинграде-Петербурге (ВлДворы тАУ колодцы детства моеготАжВ», ВлМеж Москвой и ЛенинградомтАжВ», ВлНостальгияВ», ВлОкнаВ» и др.).

Движение авторской песни от лирико-романтических истоков к трагедийному песенному эпосу отчетливо воплотилось и в творчестве Александра Дольского. Отличительными особенностями индивидуальной манеры поэта-певца стали изысканность поэтического и музыкального стиля, импрессионистская утонченность и прихотливость образных и мелодических ассоциаций, что уже на ранних этапах обнаружилось в его философских элегиях, поэтических молитвах (ВлЗеленый каменьВ», ВлОт храмаВ» и др.). Постепенно в образном мире, жанрово-тематической системе его поэзии все более отчетливо намечается тенденция к эпическому расширению художественных пространства и времени тАУ на путях создания лиро-эпического образа России, осмысления ее истории и современности тАУ как в стихотворениях-песнях ВлЯ летал по ночам над ЕвропойтАжВ», ВлТам, где сердцеВ», ВлБесконечные дорогиВ», ВлМолитва о РоссииВ». Воплощением непрерывного духовного поиска лирического ВляВ» становится его странствие по Влдорогам России изъезженнымВ» и в одной из самых известных песен тАУ ВлТам, где сердцеВ» (1983)[4]. В своих песнях Дольский предстает и как утонченный лирик, философ элегического склада, певец родного Ленинграда-Петербурга, и как поэт остро ироничный, социальный, привносящий, особенно в произведения конца столетия, гротескно-сатирические и публицистические ноты. Последнее может быть проиллюстрировано, в частности, его военными балладами об Афганистане и Чечне (ВлАфганская ранаВ», ВлБыла войнаВ», ВлМать солдатаВ» и др.).

Пристального внимания при знакомстве с различными явлениями авторской песни заслуживает ее трагедийно-сатирическое направление, отличительными особенностями которого явились эпическая многомерность картины мира, ВлбалладнаяВ» доминанта в жанрово-стилевых исканиях, глубинная причастность традициям народной смеховой культуры, что знаменовало оппозиционное звучание песенно-поэтического слова по отношению к догмам официальной идеологии. Это направление стало формироваться еще в творчестве М.Анчарова, а затем ярчайшим образом проявилось в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, Ю.Кима и др.

При обращении к наследию Владимира Высоцкого следует упрочить в сознании учащихся понимание того, что его песенно-поэтическое творчество стало одним из главных явлений в авторской песне второй половины 1960-х тАУ 1970-х гг., в значительной мере определивших общий художественный облик данного направления поэзии. Глубина философских оснований поэзии Высоцкого соединилась в его многогеройном и многожанровом художественном мире с разносторонним постижением психологических, социально-исторических, культурных аспектов жизни современника. В поэзии Высоцкого конца 60-х тАУ 70-х гг. особенно выделяются образцы исповедальной, любовной лирики (ВлПамятникВ», ВлЯ не люблюВ», ВлЛюблю тебя сейчастАжВ»), а также произведения, связанные с философскими, ВлгамлетовскимиВ» мотивами: ВлМой ГамлетВ», ВлМоя цыганскаяВ», ВлКони привередливыеВ», ВлПритча о Правде и ЛжиВ», ВлРайские яблокиВ».

В драматических балладах и лирико-философских монологах, в имевших балладное звучание лирических ВлавтобиографияхВ» Высоцкого (ВлБаллада о детствеВ») выстраивалась целостная картина пути лирического героя и его современников во ВлмракеВ» Влстрашных летВ» России. Здесь отчетливо выразилась глубинная тяга обрести утраченные духовно-нравственные, религиозные основания индивидуального и народного бытия, самобытное художественное осмысление получили как исконные, так и имевшие социально-историческую обусловленность черты русского национального характера.

Неизбежно ограничивая материал, избранный для подробного рассмотрения, имеет смысл остановиться на песне ВлМоя цыганскаяВ» (1967 тАУ 1968) и на ее примере представить исповедально-философскую лирику поэта-певца. Здесь в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.

В движении лирического ВляВ» ВлМоей цыганскойВ» к свету ждущая, не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении в том числе на уровне цветовой гаммы. ВлТьмеВ», ВлполумракуВ» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: ВлВ чистом поле тАУ васильки, // Дальняя дорогаВ»[5]. Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: ВлСвета тАУ тьма, нет Бога!В», Влхоть бы что-нибудь ещеВ»тАж Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Образная перспектива Влдальней дорогиВ» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность.

Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно разрушительную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что Влне такВ», ощутив в обращении к ВлребятамВ» соприкосновение с народной судьбой и бедой[6] .

Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных тАУ в том числе и кризисных сторон национального сознания. С этим связаны и образные переклички, к примеру, между песней ВлКони привередливыеВ», в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как ВлЛетела жизньВ» (1978) или ВлПожарыВ» (1978). Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение ВлКуполаВ» (1975), где образ России выведен в призме мучительных диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа Влсонной державыВ», Влопухшей от снаВ».

Заслуживают специального разговора на уроке и военные баллады Высоцкого. Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне ВлпериферийныхВ», оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики (ВлПесня о звездахВ», ВлШтрафные батальоныВ», ВлОн не вернулся из бояВ» и др.).

Значимым направлением эволюции военной баллады Высоцкого стало ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на обобщенно-символических образах притче (ВлЕще не вечерВ», ВлПесня о ЗемлеВ», ВлМы вращаем ЗемлюВ» и др.). Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в ВлПесне о ЗемлеВ» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного лихолетья. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг имеющего философский смысл спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: ВлКто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!В». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: ВлЗвенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушинВ». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: ВлОбнаженные нервы Земли // Неземное страдание знаютВ». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь ВлразрезыВ», ВлтраншеиВ», ВлворонкиВ» проступают неуничтожимые основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания.

Яркая трагедийно-сатирическая картина советской действительности в ее истории и современности прорисовывается и в песенной поэзии Александра Галича (Александра Аркадьевича Гинзбурга). Характерная для бардовской поэзии тенденция к созданию разноплановой персонажной сферы применительно к творчеству Галича оказалась ключевой. В его многоголосом песенном мире выведена панорама характеров и типов тАУ пестрых по своему социально-психологическому складу. В ВлролевойВ» поэзии Галича именно этим в той или иной степени дистанцированным от авторского ВляВ» персонажам передается право вести повествование.

В многоуровневой персонажной характерологии песен Галича в качестве одного из центральных выступает образ советского обывателя, от лица которого в ряде песен выстроено повествование. Данное социально-психологическое явление в произведениях Галича неоднородно: чаще всего это представители простонародной среды, как, например, бывшие заключенные, советские рабочие, служащие и т. д.; но вместе с тем носителями обывательского сознания могут выступать и герои, имеющие немалый социальный статус, тАУ как директор антикварного магазина (ВлБаллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазинатАжВ») или Влдепутат горсоветаВ» Клим Петрович Коломийцев. Художественная задача поэта-певца при изображении социальных характеров обозначенного ряда заключалась в исследовании глубин народного сознания; того, как тАУ подчас в мифологизированном виде тАУ восприняты этим сознанием официальные идеологические схемы и реалии повседневного бытия. В обывательской психологии и порожденной ею ВлвторичнойВ» мифологии о советской жизни Галичу важно отыскать как признаки духовного увечья, несвободы, так и парадоксальное, часто инстинктивное противопоставление душевной искренности, выхолощенных из социальной действительности ценностей общечеловеческого порядка тАУ тоталитарному мышлению и языку. Для прослушивания и коллективного обсуждения с учащимися имеет смысл предложить, с одной стороны, образцы гражданской и социально-бытовой сатиры Галича (ВлКрасный треугольник, или товарищ ПарамоноваВ», ВлИстория о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мираВ» и др.), а с другой тАУ его философские и одновременно остро гражданственные стихи-песни о трагичных судьбах творческой личности а ХХ веке: о Б.Пастернаке (ВлПамяти Б.Л.ПастернакаВ»), О.Мандельштаме (ВлВозвращение на ИтакуВ»), А.Ахматовой (ВлВлКрестыВ», или снова августВ») и др. Последний ряд произведений может послужить оригинальным дополнением и на уроках, обращенных к поэзии Серебряного века.

Таким образом, авторская песня должна быть представлена школьникам как одно из богатейших явлений русской неофициальной поэтической культуры второй половины ХХ века, которое соединяло в себе различные виды искусств и раскрылось в многообразии творческих индивидуальностей. На основных уроках литературы, а также в рамках возможных элективных курсов круг авторов, разумеется, может быть пересмотрен и расширен. С успехом могут быть привлечены, к примеру, произведения Ю.Визбора, Е.Клячкина, Е.Аграновича, М.Анчарова, Ю.Кима; небезынтересным является вопрос о развитии традиций классической бардовской поэзии такими современными и довольно известными в молодежной среде поэтами-исполнителями, как О.Митяев, М.Щербаков или Т.ШаовтАж Весьма продуктивными окажутся и тематические занятия, творческие встречи, которые создадут широкую панораму данного явления: к примеру, ВлВеликая Отечественная война в авторской песнеВ». Важно при этом избежать дробности в восприятии бардовской поэзии и показать учащимся, что при всей неповторимости индивидуальных творческих манер авторская песня в качестве литературного и культурного феномена несомненно образует идейно-эстетическую общность. Ее представителей объединял общий круг чувствований, на уровне художественной концепции личности это выразилось в пафосе протеста против тоталитарного, ВлгулаговскогоВ» сознания, который подчас, например в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, М.Анчарова, выходил на экзистенциальный уровень. Уже самые первые барды утвердили сердечность, теплоту, неформальность, неофициальность в отношении к человеку, модальность доверительного, сокровенного общения с ВлодомашниваемойВ» слушательской аудиторией, что было труднопредставимо для массовой советской песни и даже для ВлшестидесятническойВ» поэзии. Диапазон вариантов творческого воплощения такого подхода был в авторской песне чрезвычайно широким: это и обогащение иносказательного потенциала образного ряда посредством сказочных, фантастических, притчевых мотивов (Н.Матвеева, Б.Окуджава, А.Дольский), и скрупулезная детализация картины мира, создание эффекта ее ВлузнаваемостиВ», эмоциональной приближенности к воспринимающему сознанию за счет использования конкретных топонимов и гидронимов (Ю.Визбор, А.Городницкий), и актуализация импрессионистской стилевой манеры, призванной передать грани пронзительно-тревожной экзистенции лирического ВляВ» (Е.Клячкин), и художественное постижение психологического фактора ВлэкстремальностиВ», Влнатянутого канатаВ» личностного бытия (В.Высоцкий, Ю.Визбор), и смеховое обыгрывание укорененных в общественном сознании политизированных стереотипов (А.Галич, Ю.Ким)тАж

На уровне поэтики подобная концепция личности вела, в частности, к созданию образа ВлнеофициальногоВ» героя, героя Влв свитереВ», живущего вне подчинения официозным канонам и стандартам и явно или имплицитно им противопоставляющегося. Подобный тип героя художественно постигался бардами многопланово тАУ например, с помощью устойчивых пространственных образов, атрибутов, ассоциаций (костер, палатка, геологическая экспедиция, дальнее плавание, горная романтика, фронтовые испытания, арбатские, сретенские дворики, московские кухни и пр.), в формах ВлперсонажнойВ», ВлролевойВ» лирики, через особый ВлпротеизмВ», который был свойственен авторской песне.

Специфическими именно для бардовской поэзии становятся такие экспериментальные жанровые образования, как песни-роли, песни-диалоги, песни-репортажи, поэтические новеллы, песенно-драматические поэмы; существенную трансформацию на фоне предшествующей традиции претерпевают здесь притча, элегия, баллада, послание и др. Сам художественный, словесный текст обретает в авторской песне принципиально новую форму бытия и бытования: он не только сращивается с мелодическими, исполнительскими решениями, но и отчасти вбирает в себя те попутные авторские замечания, комментарии, которыми сопровождается его пропевание и без которых непредставим микроклимат бардовского концерта. Неповторимо-индивидуальное исполнение всегда в той или иной мере, часто на иррациональном уровне предполагает у бардов установку на хоровое пение. Показательно, например, что концерты Б.Окуджавы, А.Городницкого зачастую завершались именно совместным с залом исполнением того или иного ВлзнаковогоВ» произведения. Но это оркестр индивидуальных голосов, противоположный идее коллективистского обезличения.

Рассмотрение творческих индивидуальностей выдающихся поэтов-бардов, различных проблемно-тематических уровней, жанровых, стилевых направлений и течений бардовской поэзии позволяет выявить многообразие этого значительного явления в русской поэтической традиции. Как выясняется, главный парадокс общественного и культурного бытия авторской песни заключается в том, что та традиция, которая прежде была маргинальной для ВлвысокойВ» культуры, в ВлоттепельныеВ» годы и позднее становится одной из плодоносных и магистральных.

Список литературы

[1] Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 тАУ 1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006.

[2] Тексты Б.Окуджавы приведены по изд.: Окуджава Б.Ш. Стихотворения. СПб., Академический проект, 2001.

[3] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.170 тАУ 171.

[4] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.248 тАУ 249.

[5] Тексты В.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.

[6] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.280 тАУ 281, 295 тАУ 296.

Вместе с этим смотрят:

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

"Вальдшнепи" Миколи Хвильового. Проблеми iнтерпретацii й iнтертекстуального прочитання