Экспрессия звука в поэзии Б. Пастернака

Темой данной курсовой работы является ВлЭкспрессия звукаВ». Говоря о явлении звуковой экспрессии, нужно учитывать, что это понятие является одним из предметов изучения фоносемантики тАУ науки, которая возникла на стыке лингвистики, социологии, психологии, физиологии, текстологии и др.

Фоносемантика, как и всякая другая наука, имеет свои проблемы, актуальные на сегодняшний день. При изучении содержательной стороны звука возникают вопросы, ответы на которые вызывают споры у многих ученых. Имеет ли отдельно взятый звук или группа звуков свой особый смысл? Обусловлен ли психологически выбор звуков в художественном тексте? Какие ассоциации возникают у человека, когда он слышит тот или иной звука? Почему эти ассоциации возникают? Разобраться в этих вопросах мы и попробуем в этой курсовой работе.

Фоносемантика стала изучаться в XX в., во время появления особого интереса к содержательной природе звука со стороны поэтов и писателей. Б.Пастернак тоже активно экспериментировал со звуками в своем творчестве, часто использовал прием звукописи для написания стихотворений, что и стало предметом исследования многих филологов.

Но вокруг творчества Б.Л. Пастернака дл сих пор ведутся споры. Одни исследователи считают его стихи чересчур манерными, туманными, с затемненным смыслом. Другие, наоборот, считают Пастернака настоящим художником слова. В последнее время большинство ученых склоняется ко второй точке зрения, т.к. появились новые работы о творчестве Пастернака, делающие его стихи более ясными и понятными.

Цель этой работы тАУ ознакомиться со взглядами современных лингвистов на содержательную стороной звука, показать, как ассоциативная природа звуков, их выразительность может проявляться в творчестве Б. Пастернака.

Для достижения цели решались следующие задачи:

1) ознакомиться с фоносемантикой, как наукой, изучающей ассоциативный ореол звука;

2) раскрыть звукоизобразительные и звукомиволические возможности звука;

3) выявить экспрессию звука в поэзии Б. Пастернака.

Работа состоит из двух частей. В первой главе (теоретической части) рассмотрены точки зрения современных исследователей с содержательной сущности звука; также внимание уделено звукоизобразительным и звукосимволическим возможностям звука.

Во второй части на примере стихов Б. Пастернака рассмотрены случаи звуковой экспрессии.

Глава 1. Звукоизобразительность и звукосимволизм

1.1 Фоносемантика, как наука, изучающая ассоциативный ореол звука

Сегодня лингвистика существует в тесном контакте с такими науками, как физиология, нейрофизиология, психология, социология, культурология, эстетика, литературоведение и т.д., что дало, как уже отмечалось, толчок к развитию новой науки тАУ фоносемантики, цель которой тАУ многоаспектные лингвистические исследования. Ю.В. Казарин, как и многие другие ученые, указывает на многогранность сущности единиц фонетического уровня: ВлФонетический знак тАУ это сущность одновременно ментальная, психическая, физиологическая, физическая, лингвистическая, социальная, психологическая, текстовая, эстетическая (поэтическая) и культурнаяВ». [7, с.208]

На данный момент фоносемантика как наука включает в себя следующие разделы:

1) функциональную фоносемантику (лингвоаспект);

2) историческую фоносемантику (этимологический аспект);

3) компаративную фоносемантику (сравнительный аспект);

4) социофоносемантику (социолингвистический аспект);

5) психофоносемантику (психолингвистический аспект);

6) текстофоносемантику (лингвотекстовой аспект);

7) эстетическую фоносемантику (культурологический аспект).

Так как темой этой работы является экспрессия звука, т.е. психологические их свойства, то остановимся подробнее на психолингвистическом аспекте.

А.П. Журавлев в своей книге ВлЗвук и смыслВ» говорит, сто уже в Древней Греции начали рассуждать о том, как рождаются слова, как даются имена вещам. ВлОдни мыслители древности, - говорит он, - считали, что имена даются по принципу, Влкак хотим, так и назовемВ». Другие полагали, что имя каким-то образом выражает сущность предмета, т.е. как бы предопределено для этого предмета заранее, по принципу Влкаждому по его свойствамВ». [6, с.6]

Древнегреческий философ Платон утверждал, что выбор имени предмета ограничен его свойствами и свойствами звуков речи. По мнению Платона, в речи есть звуки быстрые, тонкие, громадные и т.д. ВлБыстрыеВ» предметы получают имена, включающие ВлбыстрыеВ» звуки; ВлтонкимВ» предметам подойдут имена с ВлтонкимВ» звучанием; в состав имен для ВлгромадныхВ» предметов должны входить ВлгромадныеВ» звуки. В подтверждение этому можно привести такие примеры: при произношении [р] язык быстро вибрирует, поэтому [р] тАУ ВлбыстрыйВ» звук, и слова, обозначающие быстрое или резкое движение, включают, как правило, эти звуки: стриж, река, трепет, стремнина и т.д.

М.В. Ломоносов был уверен, что звуки речи обладают некоторой содержательностью, и даже рекомендовал использовать эти свойства звуков для придания художественным произведениям большей выразительности.

Однако прямых доказательств того, что звуки имеют смысл, не было. Но сторонники этой теории продолжали искать доказательства своей правоты.

Например, у различных языков были отобраны слова, обозначавшие что-то маленькое и что-то большое. Оказалось, что в первом случае в словах чаще встречаются [и] и [е], а во втором тАУ [а], [у], [о]. Но попытка эта оказалась неудачной. Ведь лексический запас развитых языков просто огромен, и среди них найдется множество слов. Которые обозначают что-то маленькое и что-то большое. А какие выбрать? Маленький или мизерный? Карлик или лилипут? Жеребенок или щенок? А ведь от этого зависят выводы. Такая картина наблюдается и в других языках. Один из первых исследователей этой проблемы, И.Н. Горелов, провел такой эксперимент. Он нарисовал несколько картинок, на которых были изображены фантастические существа. Одно было кругленьким, добродушным, толстеньким, а другое тАУ угловатым, злым, колючим. Потом учены придумал названия для этих существ: ВлмамлынаВ» и ВлжаваручекВ». Эти картинки были опубликованы в одной из газет с просьбой угадать, где ВлмамлынаВ», а где ВлжаваругаВ». Большинство людей решили, что добродушная, толстенькая тАУ это, конечно, ВлмамлынаВ», а колючая и злая тАУ ВлжаваругаВ». Видимо, [м], [л], [н], вызывают у нас представление о чем-то круглом, мягком, приятном, а звуки [ж], [р], [г] ассоциируются с чем-то неприятным. Угловатым, страшным.

Итак, со временем становится все больше доказательств, что звуки имеют все-таки смысловое содержание и могут ассоциироваться с предметами и явлениями действительности.

Возможность звуков речи оказывать психологическое воздействие в полной мере раскрывается, конечно, в поэзии и в художественных текстах. Эту мысль подтверждают слова Ю.В. Казарина: ВлРазвитие науки, связанной с изучением психологических единиц языка и речи, а также исследующей основы, причины и явления языковой деятельности, на начальных этапах всегда обусловлено тем опытом осознания сущности языка, который приобретался в основном писателями и поэтамиВ». [7, 20]. Известный русский ученый А.А. Геннис писал: ВлПоэзия, настоящая конечно, сгущает реальность, отчего та начинает жить по своим законам, отменяющим пространство и время, структуру и иерархию. Информационная среда уплотняется дл состояния сверхпроводимости, при котором все соединяется со всем. В таком состоянии нет ничего случайного. Тут не может быть ошибки. Бессмысленно спрашивать, правильно ли выбрано слово. Если оно сказано, значит тАУ верноВ» [7, 32]. Сказанное А.А. Геннисом касается не только слова, но и более мелкой единицы тАУ звука. Действительно, если звук способен вызывать ассоциации на подсознательном уровне, подбор звуков в поэзии не случаен, цель звукового строя поэтического текста тАУ вызвать те ассоциации, которые и хотел вызвать своим творчеством автор.

А.П. Журавлев условно делит строение слова на три части. Центральная, основная часть значения слова тАУ понятийное ядро, которое приводится в толковых словарях (лексическое значение).

Понятийное ядро окружено оболочкой признакового аспекта значения. По мнению А.П. Журавлева, Влона менее определенна, чем ядро, ее мы осознаем недостаточно четко и не всегда можем объяснить, истолковатьВ» [6, 29].

Для объяснения понятия признакового аспекта ученый приводит такой пример. Слова ВлматьВ» и ВлмамаВ» имеют одинаковое понятийное ядро. В словаре так и пишут: ВлМама тАУ то же, что и матьВ». Но мы чувствуем, что это все-таки не одно и тоже. Видимо, эти два значения различаются признаковыми аспектами. Мама тАУ обязательно ласковая и нежная. А мать- не обязательно, может быть, даже наоборот тАУ суровая.

Третья часть значения слова тАУ фонетическая значимость тАУ создает некий туманный, расплывчатый ореол вокруг признаковой оболочки. Это, по мнению А.П. Журавлева, Влочень неопределенный аспект значения, который нами почти не осознаетсяВ» [6, 29]

Фонетическая значимость (ее наличие) способствует появлению ассоциаций. Е.Замятин писал по этому поводу: ВлВсякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но тАУ Р тАУ ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л- о чем-то бледном, голубом, холодном, плавком, легком. Звук Н тАУ о чем-то нежном-нежном, о снеге, небе, ночитАж Звуки Д и Т тАУ о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М тАУ о милом, мягком, а матери, о море. С А тАУ связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О тАУ высокое, глубокое, море, лоно. С И тАУ близкое, низкое, стискивающее и т.д. [6, 56]

Таким образом, звуки могут ассоциироваться в сознании человека о определенными характеристиками: круглый, мягкий, жесткий, приятный, холодный, теплый и т.д. По мнению многих исследователей, звуки могут вызывать и цветовые ассоциации, обладать колористическим значением.

Французский поэт Рембо написал сонет ВлГласныеВ» - об их ВлцветеВ».

А тАУ черный; белый Е; И тАУ красный; У - зеленый

О тАУ синий: тайну их скажу я в свой черед,

А тАУ бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е тАУ белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных родников и хрупких опахал;

И тАУ пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У тАУ трепетная рябь зеленых волн широких,

Спокойные луга. Покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О тАУ звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной.

О тАУ дивных глаз ее лиловые лучи.

Очевидно, что гласные звуки вызывали у поэта ассоциации с цветом. Конечно, здесь нужно упомянуть об индивидуальности восприятия: для Рембо [а] тАУ черный, а кому-то он покажется красным, кому-то золотым. Но ассоциации, пусть даже у каждого свои, все-таки возникают. Правоту этого утверждения ученые проверили на опытах.

Один из таких опытов описывает А.П. Журавлев. На доске в строчку были написаны шесть гласных : Е, О, Ы, У, И, А. Сбоку в столбик названия шести цветов: красный, черный, синий, желтый, зеленый, белый. Задание участникам эксперимента: напишите в какой из шести цветов окрашен каждый из гласных, если не можете решить тАУ пишите наугад.

ВлУже первые результаты нас ошеломили, - пишет А.П. Журавлев, - против А почти все написали ВлкрасныйВ», И для большинства ВлсинийВ», О тАУ ВлжелтыйВ» или ВлбелыйВ», Ы тАУ ВлчерныйВ».[6]

Далее автор книги ВлЗвук и смыслВ» приводит шкалу соответствий звукоцветовых гласных звуков:

А тАУ густо-красный

Я тАУ ярко-красный

О тАУ светло-желтый или белый

Е тАУ зеленый

Ё тАУ желто-зеленый

Э тАУ зеленоватый

И тАУ синий

Й тАУ синеватый

У тАУ темно-синий, сине-зеленый, лиловый

Ю тАУ голубоватый, сиреневый

Ы тАУ мрачный, темно-коричневый или черный.

От чего зависят эти ВлцветныеВ» свойства звуков. Трудно сказать. Возможно, что [А] ассоциируется с красным цветом потому, что входят в слово ВлкрасныйВ», так же как [И] в слово ВлсинийВ», а [О] тАУ в слово ВлжелтыйВ». ВлНо почему, - задают вопрос исследователи, - [У] тАУ Влсине-зеленыйВ», а [Ы] тАУ коричневый?В»

Ответа пока нет. Ясно только одно: и эмоционально-смысловые, и цветовые звуковые соответствия существуют.

1.2 Звукоизобразительные и звукосимволические возможности звука

Если психофоносемантика изучает ассоциативный ореол звука, возникающий на подсознательном уровне, то при звукоизобразительном анализе поэтического текста можно выявить прием, который в поэтике называется ВлзвукописьВ». Сущность этого приема раскрывается в поэтическом словаре А. Квятковского [7]. ВлЗвукопись тАУ условный термин для одного из видов инструментовки стиха; соответствие фонетического состава фразы изображенной картине или последовательно проведенная система аллитераций, которая подчеркивает образную законченность поэтической фразыВ». [8,113]

В звукописи часто используют звуковые повторы с целью имитации шума. Например, в строках К. Бальмонта:

Умирает каждый лист,

В роще шелест, шорох, свисттАж -

можно услышать, как шуршат осенние листья.

М.П. Штокмар писал: Влв стихе из поэмы ВлЧеловекВ» ВлКузниц времен вдыхают мехаВ» звуками ха, проходящими через два последних слова. Несомненно, изображается работа кузничных меховВ» [4, 100]

Исследователи выделяют два основных вида повторов: аллитерация (повторение одинаковых согласных) и ассонанс (повторение одинаковых гласных звуков). ВлЗвуковая изобразительность, - писал И.Р. Гальперин, - мощное средство эстетико-познавательного характера, и ее недооценка может значительно снизить не только художественную ценность произведения, но и ее эстетическую информациюВ» [3, 49]

В то же время многие исследователи предостерегают от неумеренного использования звуковых повторов. ВлИспользование близких по звучанию, но далеких по значению слов, может привести к затемнению смыслаВ», - говорит А. Квятковский. [8, 113] Пожалуй, одним из самых ярких примеров чрезмерного использования звуковых повторных служит стихотворение К.Бальмонта ВлВодопад в ЛадореВ»:

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

Лелею травы, лелею нивы.

Выделенность звука в стихе постоянно привлекала внимание исследователей. Например, А.Белый разработал понятие ВлзвукообразаВ», которое исследователь использовал при анализе строки Пушкина ВлШипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубойВ». А.Белый считал, что ВлтАжсоединение звуков, вплетаясь в образ, дает звукообраз; и звукообраз гласит несравненно более нам; ВлВзлетают пробки бутылок шампанского; струя влаги, сначала маленькими толчками, а потом и большими, ниспадает, пенясь, в бокалы, и стоит Влшипенье пенистых бокаловВ»; взлетающий вверх линией поднимается Влпунша пламень голубойВ»тАж оттеняется влажность ВлвлагиВ» расплывчатым звуком ВлнннВ»тАжзвуковая регрессия (линия от более высокого звука к низкому) живописует течение струн сверху внизтАж звуковая прогрессия ВлуаВ» (пунша пламень) живописует взлетающую линию пламенитАжВ» [4, 114]

Как видно из этого высказывания, кроме звуковых элементов, которые могут напрямую ВлговоритьВ» о своем содержании, существуют элементы со ВлскрытымВ» смыслом.

Действительно, о чем может говорить неоднократный повтор [х] в тексте?

Этот звук по своим физическим свойствам тАУ придыхательный, глухой, напоминающий вздох, поэтому можно считать его выражающим чувства обличия или горечи, печали и сильнее тАУ страха, боязни (учащенное и шумное дыхание в результате пережитых эмоций и т.п.). поэтому этот звук, в зависимости от количества и качества, может в сочетании с другими звуками и общим смыслом слова выражать соответственно эмоции спокойного, умиротворяющего характера или наоборот, эмоции беспокойного, внушающего страх, характера.

Таким образом, исследователи объясняют экспрессивное воздействие некоторых звуков их артикуляционными характеристиками. Например, Б.В. Томашевский связывает экспрессивность [ф] с мимикой: при произношении этого звука происходит напряжение лицевых мускулов, вызывающее у нас особое движение губ (мимическое, выражение неодобрения, брезгливости тАУ Вл[ф]у!В»).

Е.В. Невзглядова писала об образной природе звука: ВлПоэзия тАУ звуковая стихия, и звукосмысловая связь в поэзии приобретает новое качество, позволяющее звуковым образом заменить зрительные представления (чувственного образа) берет на себя звукВ» [10, 23]

Итак, определенным звукам языка могут приписываться Влте или иные характеристики в зависимости от способа их образования, общественной репутации или чисто субъективных представленийВ»[16, 246]. Это явление принято называть звукосимволизмом.

Для иллюстрации понятия звукосимволизма О.И. Федотов приводит такой пример. В сказке С.Михалкова ВлТри поросенкаВ» каждый из трех братьев имеет явно ВлподходящееВ» для него имя: Наф-Наф (самый основательный и надежный), Ниф-Ниф (поросенок, средних достоинств) и Нуф-Нуф (самый беспечный и легкомысленный). ВлНечегоВ» пытаться эти имена представить, - говорит О.И. Федотов. тАУ Звук ВлаВ» широкий, низкий, звук ВлиВ» - высокий и узкий, звук ВлуВ» еще уже и задвинут внутрь. Они косвенным образом предопределяют парадигму характеров трех поросяттАжВ» [16,246]

Теория звукосимволизма до сих пор вызывает многочисленные споры. Сторонники этой теории [а] определили как бодрый, [у] тАУ унылый, [л] тАУ нежный, [р] тАУ грозный и т.д. Однако не все исследователи согласны с этим. Однако не все исследователи согласны с этим. ВлНа самом деле, - писал В.Е. Холшевников, - звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоционального содержанияВ» [17].

Для доказательства своей правоты В.Е. Холшевников сопоставляет два отрывка из Н.Некрасова и К. Чуковского:

Быстро лечу я по рельсам чугунным,

Думаю думу своютАж

ВлЖелезная дорогаВ»)

Умер, голубушка, умер, Касьяновна тАУ

Чуть я домой добрелатАж

(ВлВ деревнеВ»)

В этих отрывках [у] действительно звучит печально и уныло. Но совсем другой характер у этого звука в стихах К. Чуковского:

Муха, муха, Цокотуха,

Позолоченное брюхо!..

(ВлМуха-ЦокотухаВ»)

Но он только ВлмуВ» да ВлмуВ»,

А к чему, почему тАУ

Не пойму!..

(ВлТелефонВ»)

Здесь звук [у], по мнению В.Е. Холшевникова, кажется задорным и веселым.

ВлОчевидно, что звуковые повторы не имеют собственного содержания, - подводит итог В.Е. Холшевников, - но, подобно резонатору, заметно усиливают эмоциональную настроенность стиховВ». [17]

Но поэты тАУ символисты, в частности уже упоминавшийся А.Белый, твердо придерживались мнения, что звуки обладают содержание: Влзвук ВлаВ» - белый, летящий открытоВ»; звук ВлеВ» желтозелен; тАжзвук ВлiВ» - синева, вышина, заостренностьтАж; красно-оранжевый ВлоВ» - ощущение, чувственность, полости тела и рта; тАжзвук ВлуВ» - теплота, угол, узкость, глубинность, коридоры гортани, темноты, падения в мраки, пожары пурпурноститАж[16,247]

Свои варианты поэтической этимологии гласных предложил поэт-футурист Давид Бурмок:

Звуки на а широки и просторны,

Звуки на и высоки и проворны,

Звуки на у тАУ как пустая труба,

Звуки на о тАУ как округлость горба,

Звуки на е тАУ как приплюснутый мел,

Гласных семейство смеясь просмотрел.

Поэты символизма предпочитали использовать в стихах повторы, в основном, гласных звуков, чтобы придать произведениям некую напевность, расплывчатость и туманность:

О весна, без конца и без краю,

Без конца и без краю мечта!

Признаю тебя, жизнь, принимаю

И приветствую звоном щита!

(А.Блок)

Поэты предпочитавшие напевному стиху смысловой (В.Ходасевич, А.Ахматова, В. Маяковский), напротив, более склонны строить звуковую организацию своих произведений на согласных звуках. О. Мандельштам попытался даже теоретически объяснить свое особое внимание к аллитерации: ВлМножитель корня тАУ согласный звук ВлПониженное языковое сознание тАУ отмирание чувства согласныхВ» [16,242]

Действительно, при чтении стихов Мандельштама можно заметить, что участвующие в корне согласные усиливают семантику аллитерируемых слов:

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот

Я ласточкой доволен в небесах

И колокольный я люблю полет!

Н. Некрасов, как известно, избегавший в своем творчестве Влсладких звуковВ», использовал острую неблагозвучность шипящих:

От пирующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови,

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви!

В. Маяковский в свое время провозгласил: Влесть еще хорошие буквы: эр, ша, ща!В». Эти звуки были широко использованы в его творчестве:

Парадом развернув своих страниц войска

Я прохожу по строчечному фронтутАж

(ВлВо весь голосВ»)

Итак, на примере стихотворений некоторых авторов были рассмотрены наиболее яркие случаи фонетической экспрессии. Как же фоносемантические процессы отразились в поэзии Б.Л. Пастернака?

Глава 2. Экспрессия звука у Б.Л. Пастернака

2.1 Судьба и творчество

Борис Леонидович Пастернак родился 10 февраля 1890г. Отец его был известным художником, преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества. Мать поэта была одаренной пианисткой. Очевидно, что Пастернак рос в атмосфере искусства, с детства общался с художниками, музыкантами и писателями, которые регулярно посещали его дом. Гостями Пастернаков были Л.Толстой, Рахманинов, Скрябин, Серов, ВрубельтАж Этот ряд можно продолжать до бесконечности.

Еще гимназистом, а затем и студентом Пастернак прошел предметы композиторского факультета консерватории. Ему прочили будущее музыканта, именно музыке он хотел посвятить жизнь в детстве, и кто знает,. может быть, если бы не некоторое высокомерие Скрябина, судьба поэта могла бы быть иной.

Весной 1912 г. Пастернак едет в Германию, и весь летний семестр занимается в марбургском университете философскими дисциплинами, но затем, вернувшись в Москву, обрывает занятия и музыкой, и философией, целиком отдается литературной деятельности.

В 1913 г. Пастернак издает свою первую книгу стихов тАУ ВлБлизнец в тучахВ». В эту, начальную пору своего творческого пути, Пастернак испытывает влияние символизма и футуризма. Он вместе с С.П. Бобровым и Н.Н. Асеевым входит в группу ВлЦентрифугиВ», где участвуют Влумеренные футуристыВ».

Контакты с футуристическим крылом литературы тАУ с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северяниным очевидно в книге ВлПоверх барьеровВ», соответствующей периоду ВлЦентрифугиВ».

В 20-е годы Пастернак полностью отдается поэтическому творчеству, пишет он и прозу тогда же появляются его первые переводы. Широкую известность Пастернаку принесла книга стихов ВлСестра моя тАУ жизньВ» (1922), посвященная автором Лермонтову.

Читая ранние стихи Пастернака, можно подумать, будто он писал стихи, повинуясь случаю, и столь же случайно, на уровне первичных ощущений, возникали в стихах сцепления слов. При этом можно, сослаться на самого поэта:

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыдтАж

В.Альфонсов говорит об ошибочности этого мнения: ВлСлучайности в системе Пастернака отведена огромная роль, но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманногоВ». [1, 43]

При всей необычности своего творчества Б.Пастернак никогда, даже на раннем этапе Влне ставил перед собой заведомо экстремальных задач, подобно Брюсову, форма стихов которого зачастую была заданной: использовать такие-то и такие-то стихотворные средстваВ» [11, 161]

Ни ВлПоверх барьеровВ», ВлНи темы м вариацииВ», ни ВлНа ранних поездахВ», за некоторыми исключениями, не содержат ничего, что отступало бы от внешних канонов классической формы. ВлтАжОн взрывал канон не так, как иные стихотворцы внешне, - писал Л.Озеров, - а изнутри тАУ характером образов и их наполнением, ритмикой, интонацией и особенно тАУ необычностью своего синтаксиса, его приближенностью к живой разговорной речиВ» [11, 161].

Приближенность стихов Пастернака к разговорной речи подчеркивает и Н. Банников: ВлЧтобы воссоздать в стихе мысль, картину. Чувство в их слитности и текучести, в их первозданной, незахватанной свежести, поэт вырабатывал ничем не стесняемый, раскованный синтаксис, напоминавший речь удивленного чем-то, внезапно заговорившего человека, у которого слова вырываются как бы стихийно, сами по себеВ» [2, 497].

Стремление Влпоймать живоеВ», Влмгновенная, рисующая движение живописьВ» - так определял впоследствии своего манеру письма сам пастернак.

Очень трудно, даже почти невозможно обозначить рубеж, отделяющий раннюю пору от зрелой в развитии художника. Сложно обозначить и определить основные черты начальной манеры и зрелой. ВлВсе это, - по выражению Л.Озерова, - процесс, зыбкая текучесть. В недрах старого стиля под действием сотен обстоятельств рождаются, вырабатывается, устанавливается новый стильВ» [11, 170].

В отношении Б. Пастернака эти слова подтверждаются полностью. Последний по времени сборник стихов ВлКогда разгуляетсяВ» (1959) отмечен чертами Влестественности тойВ», которая в разной степени была отмечена и во ВлВтором рожденииВ» (1932) и ВлНа ранних поездахВ» (1943). А если вглядеться еще внимательнее, то эти черты видны и в ВлПоверх барьеровВ» (1929), книге, которая коренным образом отличается от ее первого издания в 1917 г. именно чертами новой поэтики.

Л. Озеров писал о Пастернаке: ВлВ характере поэта было резко рвать с прошлым: то ли это ряд занятий, то ли это круг друзей, то ли это творческие циклы. Он постоянно без оглядки шел навстречу своему будущему и постоянно чувствовал себя Влвторично родившимсяВ» [11, 157].

В зрелые годы поэт живет в Подмосковье, его работа носит напряженный и сосредоточенный характер. Здесь он пишет стихи, прозу, статьи, переводы, ведет деятельную переписку. Здесь же, в Переделкино, поэт встретил начало Великой Отечественной Войны. Он пишет стихи, в которых во весь голос звучит патриотическая тема. Летом 1943 г. Пастернаку удается в составе писательской бригады выехать на фронт, под Орел. Он принимает участие в литературных сборниках, печатается в газетах ВлКрасная звездаВ» и ВлКрасный фронтВ».

В 1956 г. готовился к печати том стихотворений Пастернака. Для этого, так и не вышедшего, издания поэт в виде предисловия подготовил автобиографический очерк ВлЛюди и положенияВ» и написал, после большого перерыва в работе над стихами, начальные стихотворения из цикла ВлКогда разгуляетсяВ». Первым родилось стихотворение ВлБыть знаменитым некрасивоВ». Циклом ВлКогда разгуляетсяВ» и завершился поэтический путь Пастернака.

Незадолго до этого поэт закончил работу над романом ВлДоктор ЖивагоВ». Получив отказ из редакции журнала ВлНовый мирВ», Пастернак передал роман прогрессивному итальянскому издательству. Выход романа за рубежом, присуждение Нобелевской премии (от которой поэта заставили отказаться) вызвало со стороны политического и литературного общества резкое осуждение творчества Пастернака.

В 1960 г. поэт заболел раком легких. Уже в постели, слабеющий рукой, поэт продолжает писать пьесу ВлСлепая красавицаВ». 30 мая 1960 г. жизнь Б.Л. Пастернака оборвалась. Современники свидетельствуют, что в день похорон была солнечная погода, цвела сирень, столь любимая поэтом, а ночью хлынул дождь, с грозой и молниями, - такие молнии его всегда зачаровывали.

2.2 Экспрессия звука в творчестве Б. Пастернака

На протяжении своего творческого и жизненного пути Пастернак испытывал влияние двух стихий тАУ музыки и живописи, чему способствовала среды, в которой рос и воспитывался поэт.

Пастернака по полному праву можно назвать художником слова. Уже ранние его стихи подчеркнуто живописны. Зоркий глаз поэта улавливает сходство грачей с обугленными грушами. Фонари с крышами напоминают ему булки и пышки, а дым из трубы тАУ филина, Влпотонувшего в перьяхВ». Очень много стихов посвящено природе, в этой тему кроется благоговение перед чудом жизни, чувство благодарности к ней.

Явления природы у Пастернака тАУ как бы живые существа: дождик топчется у порога или ходит по просеке Влкак землемер и метчикВ», гроза ломится в ворота, а Влдом упасть боитсяВ»

Свое увлечение музыкой поэт перенес в стихи. Пастернак заменил звуки музыкальных инструментов на мелодичность звуков поэзии. Многие исследователи говорят об увлеченном использовании Пастернаком звукового рисунка, звукописи в своих произведениях. Некоторые даже упрекают поэта в чрезмерном использовании звукообразов. Например, Л.А. Озеров говорит, что в двустишии:

Забором крался конокрад,

Загаром крылся виноград.

автор ВлнанизалтАжна одну звуковую нить. Ему мало было рифмы Влконокрад-виноградВ», он фонетически связал середину строки (Влкрался тАУ крылсяВ») и начало ее (Влзабором тАУ загаромВ»). Задача фонетическая взяла вверх над другими [12,30]. К. Тарановский отмечает в поэзии Пастернака парономасию. Вл По определению классической поэтики, - поясняет Тарановский этот термин, - парономасия тАУ риторическая фигура, в которой слова со звуками сходными, но не тождественными, соседствуют друг с другомВ» [14,211]. Слова, связанные таким повторами, могут приобретать добавочный оттенок значения, объединяющий их, а также подчеркивать сходство или различие смысла сопоставляемых слов.

Исследуя в аспекте парономасии стихотворения ВлСестра моя тАУ жизньВ», К. Тарановский приводит такие примеры. В четверостишии:

Сестра моя тАУ жизнь, и сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем обо всех

Но люди в брелоках высоко брезгливы

И вежливо жалят, как змеи в овсе.

в словах Вллюди в брелокахтАжбрезгливыВ» Влдва последних слова связаны не только звуковым составом, но и дополнительным оттенком значения тАУ скажем, Влособая порода снобов»»[14,212]

Еще один пример парономасии Тарановский отмечает в последней строфе стихотворения:

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,

И фата-моргана любимая спиттАж

Здесь Влперекидывается ложная этимологическая связь между существительным Влфата-морганаВ» и глаголом ВлмигатьВ», и от этого Влфата-морганаВ» становится образом чего-то мерцающего и зыблющегосяВ» [14,212].

В стихотворении ВлИз суеверьяВ», в первой строфе повторяются согласные [к], [р], [м], [б], [п] и пучки согласных кр, гр:

Коробка с красным померанцем тАУ

Моя каморка.

О, не об номера ж мараться

По гроб, до морга!

Таким образом, использование повторов тождественных звуков в поэзии может служить для создания оттенки значения, которое напрямую в тексте не упоминается.

Читая стихи Пастернака читатель скорее ощущает, чем видит, изображаемое поэтом А.Лежнев писал по этому поводу: ВлПастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение. Вещи, раздробленные на ощущения и вновь созданные их соединением, показались уже другими вещами, никогда не виденными. Какой-то помолодевший мир выглянул из стихов ПастернакаВ» [9, 201].

Конечно, обычному читателю сложно ощутить то, что хотел донести до него Б. Пастернак. Отсюда непонятность и туманность его стихов, тайна которых уже в большей мере разгадана исследователями. При этом непонятны больше стихи раннего периода, чем зрелого, что объединяется стремление Пастернака Влк простотеВ» и Влво всем дойти до самой сутиВ». Многие упрекали молодого Пастернака в манерности, в хаотичности образов, излишнем внимании к внешней стороне стихов и невниманию к содержанию. Сейчас, с появлением новых исследовательских работ, эти ВлобвиненияВ» снимаются.

Обратимся к внешней стороне стихотворения ВлФевраль. Достать черни и плакать!В» Добиваясь произведения на читателя эффекта Влощущения весныВ», Пастернак использует повторы звуков: Влветер криками изрытВ» - с помощью аллитерации создается образ сырого, наполненного звуками, криками весеннего воздуха. Все стихотворение наполнено звуками и движением: ВлкликколесВ», передающий звук движущегося, перекатывающегося колеса, Влгрохочущая слякотьВ» - передает шум весеннего ливня; ВлперенестисьВ», ВлсорватьсяВ», ВлобрушатВ». Создается ощущение не только движения и звуки, но и цвета, чему тоже способствуют повторы согласных. Пастернак на протяжении всего стихотворения возвращается к [ч] в сочетании со звуковым рефреном [черн]: еще раз повторяются ВлчернилаВ» во второй строфе, в последней строфе появился глагол ВлчернеютВ»; к этому звуковому ряду подключаются другие слова: ВлгрохочущиеВ», ВлсличилВ», Влтысячи грачейВ», ВлчейВ». Таим образом, стихотворение производит целостное впечатление чего-то черного и сырого, если можно так сказать.

В стихотворении ВлЕще более душный рассветВ» Л. Гордиенко указывает на то, что Влзрительные и звуковые образы сливаются: следует ассоциация с серым днем, серыми тучами, серой одеждой арестантовВ»: ВлнакрапывалоВ», Влпыльным рынкомВ», Влрассвет был сертАж как говор арестантовВ», ВлшинельВ», Влпыльный отзвукВ». [5, 50]

ВлСовмещение и смещение звуковых и зрительных образов тАж - один из принципов поэтики Пастернак, - говорит Л. Гордиенко - он приводит к тому, что зрительные образы у него озвучиваются, а звуковые получают зрительное выражениеВ» [5, 50].

В стихотворении ВлРояль дрожащий пену с губ оближеттАжВ» можно почувствовать, что начальный стих воссоздает фонетический образ музыки. Этот эффект достигается чередованием звуковых повторов: ВлРояль дрожащий пену с губ оближетВ», сочетающихся с губными и сонорными следующего стиха: ВлТебя сорвет, подкосит этот бредВ». Читатель легко может представить экспрессивный, нервный стиль музыки, которая сопровождает последующее объяснение героя с героиней и становится метафорой.

Звуковые образы значили для Пастернака очень многое. Даже поэзию он определи как звучание:

Это тАУ круто наливавшийся свист,

Это тАУ щелканье сдавленных льдинок,

Это тАУ ночь, леденящая лист

Это двух соловьев поединок.

Н. Банников, как и другие исследователи, не исключают взаимосвязь инструментовки стиха Пастернака с рисуемыми реальными предметами. ВлВ стихотворении ВлВеснаВ», - говорит он, - два первых четверостишия инструментованы на звуки [п] и [р], с опорой на гласную ВлаВ»: апрель, парк, реплики, гортань, пернатые, аркан, гладиатор тАУ все эти слова как бы стянуты единой фонетической сетью и своими звуками говорят о терпкой и по-своему хрупкой атмосфере ранней весныВ» [2,498].

Что почек, что клейких заплывших огарков

Налеплено к веткам! Затеплен

Апрель. Возмужалостью тянет из парка,

И реплики леса окрепли.

Лес стянут по горло петлею пернатых

Гортаней, как буйвол арканом,

И стонет в сетях, как стенает в сонатах

Стальной гладиатор органа.

При чтении стихов Пастернака можно заметить, что самый употребляемый согласны звук тАУ [р]. Это можно объяснить любовью Пастернака к грозовым ливням, ВлгрозаВ» в его сознании раздваивается на грозу как явление природы и грозу как некое социальное явление. [Р] символизирует раскаты грома и треск молний. Ярким примером этого служит стихотворение ВлНаша грозаВ».

Гроза, как жрец, сожгла сирень

И дымом жертвенным застлала

Глаза и тучи. Расправляй

Губами вывих муравья

Звон ведер сшиблен набекрень.

О, что за жадность: неба мало?!

В канаве бьется сто сердец.

Гроза сожгла сирень, как жрец

Во второй строфе использование [з], [с], [ш], [ц] можно истолковать как передачу звуков падающих тяжелых капель дождя. Автор, увлекаясь созданием звукообразов, порой уходит от смысла:

Сквозь блузу заронить нары

И сняться красной балериной?

Всадить стрекало озорства,

Где кровь как мокрая листва?!

В целом [р] в этом стихотворении выражает ВлвзрывныеВ» эмоции: какое-то озорство, гнев, радость (злобную?), а также помогает определить цветоощущение: цвет пожара, бурый, розовый, бардовый, цвет пожара и румянца.

В стихотворении ВлДвор Пастернак создает звуковой узор повторами [в] и [р]:

Видишь, полозьев, чернеются швы,

Мерзлый нарыв мостовых расковырян

Двор, ты заметил? Вчера он набряк,

Вскрылся сегодня, и ветра порывы

Валятся, вВместе с этим смотрят: